Иллюзии — мирская суета. (Нацуо Кирино)
Меланхолия приходит с первыми зыбкими лучами, молча прокрадывается в тело, точно утренний холодок, проскальзывающий сквозь постельное бельё. Она пахнет кипарисами, а на вкус кофеино-горькая. Есть в ней что-то аномальное и квёлое, по-гиппократовски болезненное и по-демокритовски метафизическое, хотя на Киаростами, вероятно, возымело платоновское «правильное» неистовство. Минорное настроение — лишь внешний отпечаток чувств, совсем как рентгеновский снимок, показывающий внутреннюю структуру органов, — своего рода копия, такая же, как героиня Бинош, подверженная лёгкой меланхолии; как герой Шимелла, приехавший в Тоскану; как его искусствоведческая книга, переведённая на italiano; как сами они, которые, гуляя по узким итальянским улочкам, внезапно вжились в роли тех, за кого их случайно приняли в кафе: притворились мужем и женой, что обручились ровно пятнадцать лет назад в этих местах. И теперь обречены предаваться ложным воспоминаниям, болтать о неугомонном сыне-подростке и их браке. Игра затягивает настолько, что мнимые супруги ругаются, мирятся, выясняют отношения и, возможно, чувствуют себя комфортно, как никогда.
Но невинная шалость совсем скоро искажает настоящее, стирает грани между действительностью и фантазией: превращает реальность в фикцию, и обратно. Фильм Киаростами, как и книга его героя, об оригиналах и копиях, об игре в чужую жизнь, о симулякрах, о примеривании роли фантома в мире, который не подчинился законам тотальной аутентичности — да и не мог в принципе. Диспут пресловутой темы copy-original переходит из искусствоведческой плоскости в общечеловеческую: одни нуждаются в достоверности любых мелочей, другим нет никакой разницы, ведь люди в определённом смысле тоже копии, производные от ДНК своих предков. Рассуждая о проблематике галеристов, режиссёр выпячивает парадоксы, вроде хорошая подделка — лучше оригинала, хотя порой они неразличимы, даже для эстетов, которые твердят, что подлинник явно лучше, точно в «Трассе 60». Но Киаростами всё же остаётся верен платоновским философемам — что предмет реальности, изображаемый картиной, есть в некотором роде копия по отношению к самой идее предмета, — и в целом всё вторично, и парижская «Джоконда» такая же копия, как и тосканская.
Однако режиссёр не превращает тематику в рефрен, а неоднократно уходит от неё, отталкивается и рефлексирует, как это делают его персонажи — импровизирующие, выпавшие из времени, перевоплощённые в ненастоящих людей, в особенности безымянная героиня Бинош, чей образ идентифицируется с симулякром — «копией», не имеющей оригинала. Техническая изощрённость фильма совершенствует ролевое представление, дополняя иллюзорность симметричностью: герои зеркально отражаются в кадре, словно они идеальные копии людей, которые скрылись за операторской камерой. Но за ней лишь Лука Бигацци, который своенравным манером съёмки «расшатывает» и так непрочный мир, что кажется он вот-вот рухнет, ведь всё в нём слишком условно и абстрактно — актёры играют в персонажей, а персонажи актёрствуют. Киаростами напирает на эффект иллюзии и всё говорит о жизни и браке, о том, как порой томительно и невыносимо, но вместе с тем и сладостно. Его герои так долго имитируют гнетущие отношения, что сами же начинают в них верить, и даже в то, что любовь, наверное, никуда и не уходила, а просто уже проявляется по-другому.
В сладостной боли есть что-то ни с чем не сравнимое, от чего они не могут отказаться — ускользают и погружаются в искусство, но вновь возвращаются друг к другу. Героиню не привлекают похожие на неё места, брошенные и почти всеми забытые, она тянется к людям, прохожим и незнакомым, разговаривает с ними, потому что боится потерять себя маленькую в большом мире, потому и завлекает писателя в заманчивую игру, превращает его в своего часто отсутствующего мужа, в то время как сама воплощает образ всех его женщин, — он не разглагольствует о своём прошлом, а «довольствуется» одной ей, томной и белой-белой, с яркой помадой на губах и необычными серёжками на ушах, — то усталой, то весёлой, но такой желанной. Иллюзии Киаростами постепенно преображаются в бодрийяровскую псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» посредством симуляции — эскапизмом и выдуманным миром, который героям, очевидно, очень нравится. Настолько, что они там и останутся, поскольку их любовь может выжить только как копия, умещённая в виртуальность. Он присядет рядом с ней на ложе, где они провели первую брачную ночь, и скажет, что она стала ещё красивее. Ей это понравится, и они продолжат какое-то время шептаться и оживлять воспоминания.
А потом растворятся с последними зыбкими лучами.
Иллюзии — мирская суета. (Нацуо Кирино) Меланхолия приходит с первыми зыбкими лучами, молча прокрадывается в тело, точно утренний холодок, проскальзывающий сквозь постельное бельё. Она пахнет кипарисами, а на вкус кофеино-горькая. Есть в ней что-то аномальное и квёлое, по-гиппократовски болезненное и по-демокритовски метафизическое, хотя на Киаростами, вероятно, возымело платоновское «правильное» неистовство. Минорное настроение — лишь внешний отпечаток чувств, совсем как рентгеновский снимок, показывающий внутреннюю структуру органов, — своего рода копия, такая же, как героиня Бинош, подверженная лёгкой меланхолии; как герой Шимелла, приехавший в Тоскану; как его искусствоведческая книга, переведённая на italiano; как сами они, которые, гуляя по узким итальянским улочкам, внезапно вжились в роли тех, за кого их случайно приняли в кафе: притворились мужем и женой, что обручились ровно пятнадцать лет назад в этих местах. И теперь обречены предаваться ложным воспоминаниям, болтать о неугомонном сыне-подростке и их браке. Игра затягивает настолько, что мнимые супруги ругаются, мирятся, выясняют отношения и, возможно, чувствуют себя комфортно, как никогда. Но невинная шалость совсем скоро искажает настоящее, стирает грани между действительностью и фантазией: превращает реальность в фикцию, и обратно. Фильм Киаростами, как и книга его героя, об оригиналах и копиях, об игре в чужую жизнь, о симулякрах, о примеривании роли фантома в мире, который не подчинился законам тотальной аутентичности — да и не мог в принципе. Диспут пресловутой темы copy-original переходит из искусствоведческой плоскости в общечеловеческую: одни нуждаются в достоверности любых мелочей, другим нет никакой разницы, ведь люди в определённом смысле тоже копии, производные от ДНК своих предков. Рассуждая о проблематике галеристов, режиссёр выпячивает парадоксы, вроде хорошая подделка — лучше оригинала, хотя порой они неразличимы, даже для эстетов, которые твердят, что подлинник явно лучше, точно в «Трассе 60». Но Киаростами всё же остаётся верен платоновским философемам — что предмет реальности, изображаемый картиной, есть в некотором роде копия по отношению к самой идее предмета, — и в целом всё вторично, и парижская «Джоконда» такая же копия, как и тосканская. Однако режиссёр не превращает тематику в рефрен, а неоднократно уходит от неё, отталкивается и рефлексирует, как это делают его персонажи — импровизирующие, выпавшие из времени, перевоплощённые в ненастоящих людей, в особенности безымянная героиня Бинош, чей образ идентифицируется с симулякром — «копией», не имеющей оригинала. Техническая изощрённость фильма совершенствует ролевое представление, дополняя иллюзорность симметричностью: герои зеркально отражаются в кадре, словно они идеальные копии людей, которые скрылись за операторской камерой. Но за ней лишь Лука Бигацци, который своенравным манером съёмки «расшатывает» и так непрочный мир, что кажется он вот-вот рухнет, ведь всё в нём слишком условно и абстрактно — актёры играют в персонажей, а персонажи актёрствуют. Киаростами напирает на эффект иллюзии и всё говорит о жизни и браке, о том, как порой томительно и невыносимо, но вместе с тем и сладостно. Его герои так долго имитируют гнетущие отношения, что сами же начинают в них верить, и даже в то, что любовь, наверное, никуда и не уходила, а просто уже проявляется по-другому. В сладостной боли есть что-то ни с чем не сравнимое, от чего они не могут отказаться — ускользают и погружаются в искусство, но вновь возвращаются друг к другу. Героиню не привлекают похожие на неё места, брошенные и почти всеми забытые, она тянется к людям, прохожим и незнакомым, разговаривает с ними, потому что боится потерять себя маленькую в большом мире, потому и завлекает писателя в заманчивую игру, превращает его в своего часто отсутствующего мужа, в то время как сама воплощает образ всех его женщин, — он не разглагольствует о своём прошлом, а «довольствуется» одной ей, томной и белой-белой, с яркой помадой на губах и необычными серёжками на ушах, — то усталой, то весёлой, но такой желанной. Иллюзии Киаростами постепенно преображаются в бодрийяровскую псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» посредством симуляции — эскапизмом и выдуманным миром, который героям, очевидно, очень нравится. Настолько, что они там и останутся, поскольку их любовь может выжить только как копия, умещённая в виртуальность. Он присядет рядом с ней на ложе, где они провели первую брачную ночь, и скажет, что она стала ещё красивее. Ей это понравится, и они продолжат какое-то время шептаться и оживлять воспоминания. А потом растворятся с последними зыбкими лучами.