Фильм дель Торо основан на одноимённом фаталистическом романе Уильяма Линдси Грэшема, опубликованном в 1946 году, о харизматичном мошеннике, охваченном неконтролируемыми амбициями. Привлечённый мрачным и глубоко человеческим миром карнавальных шоу, дель Торо рассматривал роман Грэшема как автобиографический и хотел исследовать тёмные грани между иллюзией и реальностью, отчаянием и контролем, успехом и трагедией. Он рассматривал это как поучительную историю о тёмной стороне американского капитализма.В «АЛЕЕ КОШМАРОВ» дель Торо вновь объединяется с мастерами своего дела – оператором Даном Лаустсеном, художником-постановщиком Тамарой Деверелл, художником по костюмам Луисом Секейрой и режиссёром монтажа Кэмероном Маклафлином. Гораздо более злободневный, чем любой другой фильм, который он снял, эта картина представляет собой действительно закрученную историю о преступлениях, предательстве и жестоком возмездии. Даже несмотря на мрачную реальность в «АЛЛЕЕ КОШМАРОВ» сохранены мифичность и человечность, знакомые по таким фильмам Гильермо дель Торо, как «Лабиринт Фавна» и «Форма воды».Дель Торо говорит, что давно хотел попробовать себя в другом жанре и расширить свой киноопыт. «Это первый из моих фильмов, который, хоть и обладает некой магической атмосферой, не является фантастическим или фэнтезийным. Всё происходит в реальности, узнаваемой и сиюминутной», – поясняет режиссёр.«АЛЛЕЯ КОШМАРОВ» не имеет фантастических элементов, которыми славится Гильермо, – говорит часто сотрудничающий с дель Торо продюсер Дж. Майлз Дейл. – Но в это новое для себя пространство он принёс все свои навыки рассказывания историй и свои художественные конструкции. Тут он рассказывает историю человека, раздавленного своей собственной кармой. Одна из самых сильных тем фильма заключается в том, что ни один человек не может убежать от самого себя».В «АЛЛЕЕ КОШМАРОВ» коррупция, порок, похоть, предательство и вселенский абсурд наслаиваются друг на друга по мере того, как Стэнтон учится цинично промышлять на человеческой потребности верить во что-то помимо себя и нашего мира. Дель Торо избегает характерных визуальных аспектов нуара, продолжая развивать историю, в то время как жизнь Стэнтона превращается в мучительный порочный круг. Дель Торо говорит: «Я хотел показать эту историю очень живо и современно. Я хотел, чтобы люди чувствовали, что смотрят историю, имеющую отношение к нашему миру».Действительно, в своем интуитивном реализме фильм приобретает актуальность басни – грядущей расплаты по счетам, оборачивающейся оглушительным провалом. «Когда аудитория увлечена историей взлёта человека, она больше всего боится падения, и это падение может быть очень эмоционально сильным», – говорит дель Торо.Кейт Бланшетт в роли блестящего, мстительного психоаналитика доктора Лилит Риттер была очарована этими эмоциями. Она рассматривает эту историю как поучительную классовую сказку о психологических демонах и о том, как презрение и страх могут уничтожить всё, даже любовь. «Фильм «АЛЛЕЯ КОШМАРОВ» – о страхе, жадности и манипуляциях. В нём есть все тёмные основы того, что с виду представляется очень вежливым обществом. В мире карнавала может быть немного хитрости и обмана, но в нем бьётся сердце истинной общины. И именно высший свет в этом фильме выглядит гораздо более угрожающим и пугающим», – говорит Кейт Бланшетт.Масштабные съёмки начались в начале 2020 года с участием звёздного ансамбля во главе с Брэдли Купером, Кейт Бланшетт, Тони Коллетт, Уиллемом Дефо, Ричардом Дженкинсом, Руни Марой, Роном Перлманом, Мэри Стинберген и Дэвидом Стрэтэйрном. В марте того же года глобальная пандемия охватила весь мир. На фоне растущего беспокойства дель Торо, Дейл и Купер встретились, обсудили ситуацию и, вернувшись вечером на съёмочную площадку, объявили группе о приостановке работы над картиной. «Мы понятия не имели, как долго это продлится: несколько дней, недель или месяцев, но ради безопасности всей группы мы должны были так поступить. Однако мы были тверды в своем намерении продолжить съёмки, поэтому все декорации, реквизит, оборудование и освещение находились в студии почти полгода, пока мы не возобновили работу в середине сентября, – говорит продюсер Дж. Майлз Дейл. – Передвижной карнавал, который к тому моменту был практически построен, провёл на улице всю весну и лето, по-настоящему «старея» на солнце и под дождём. И затем снимать мы продолжили именно с того места, на котором в своё время остановились». За это время дель Торо с ещё большей ясностью ощутил стремительную дугу полёта Стэнтона Карлайла к пропасти. «Во время перерыва проект гораздо глубже укоренился в нас, мы смогли тщательнее проанализировать персонажей и подредактировать их», – говорит он.В самом начале Стэнтон Карлайл предстаёт буквально никем. Это человек, который сбежал от своего покрытого шрамами прошлого и так отчаянно пытается отделиться от своего происхождения, что решает присоединиться к передвижному карнавалу и стать членом этого закрытого мирка. Здесь не задают лишних вопросов, и никого не волнует, кем вы были раньше. Стремительный взлёт Стэнтона в карнавальной труппе затем продолжается в высших кругах американского общества, и всё это происходит на фоне Великой депрессии в Америке.Дель Торо написал сценарий в соавторстве с Ким Морган, которая также является кинокритиком и журналистом, нежно любящим историю кино. Так совпало, что они оба были большими поклонниками оригинального романа. Поэтому свою работу они начали с поиска информации об Уильяме Линдси Грэшеме и обнаружили, что личная жизнь автора в значительной степени перекликается с жизнью Стэнтона Карлайла. Будучи очарованным в детстве аттракционами на Кони-Айленд, Грэшем сохранил к ним интерес на всю жизнь. Во время Гражданской войны в Испании он подружился с однополчанином, который потчевал его странными и зловещими историями о том, как он проводил время, путешествуя вместе с передвижными карнавалами, включая шоу фриков. После недолгой работы редактором журналов криминальной хроники Грэшем дебютировал в качестве писателя с романом «Аллея кошмаров».Книга начинается с погружения в скрытую от всех жизнь передвижного карнавала, где Стэнтон Карлайл изучает эксцентричные традиции шоу-бизнеса и учится мастерству у Пита-Телепата и Зины-Провидицы, а затем превращает это в свой собственный телепатический сеанс. Он понимает, что, используя телепатию, может получить, что угодно, в обмен на фальшивое утешение для богатых людей, скорбящих по умершим близким. Повествование книги ведется от лица Стэнтона, который искушает людей доверять ему, но не в силах избавиться от собственного страха. «Нам было интересно подчеркнуть идею о том, что люди – тогда и сейчас – обращались к душевным переживаниям, чтобы одурачивать невинных людей», – говорит дель Торо.В 2010 году роман вновь обрёл популярность и был назван вершиной нуара середины прошлого века, одним из самых увлекательных и суровых изображений современного общества. В том же году критик Майкл Дирда написал в «Вашингтон пост»: «В книге Грэшема рассказывается о поистине ужасающем падении в бездну. И всё же это больше, чем просто насыщенный классический нуар. Будучи портретом человеческого состояния, «Аллея кошмаров» – жуткий, чрезмерно мучительный шедевр».В своей адаптации Морган и Дель Торо, направляя зрителя следовать за аркой Стэнтона, также выдвигают на первый план три женские истории, по ходу того, как Стэнтон испытывает влечение к каждой из них. Дель Торо говорит: «Тематически мне очень интересно исследовать жанр с другой точки зрения. Вместо одной роковой женщины у меня есть три очень сильные женские фигуры и роковой мужчина». Опытная телепатка Зина (Тони Коллетт) наслаждается со Стэнтоном физической страстью и открывает ему глаза на то, как следует себя вести в Америке. Безвредная наивная Молли (Руни Мара) без памяти влюбляется в его обманчивый, вдохновляющий оптимизм. А психоаналитик из большого города доктор Лилит Риттер (Кейт Бланшетт), также пережившая физические и психологические травмы, видит Стэнтона насквозь и намерена сама манипулировать манипулятором в своём стремлении к справедливости. Каждая из них помогает Стэнтону отточить его мастерство, и каждая наблюдает, как он выбирает самые опасные и коварные повороты на своём пути.Как только Стэнтон узнаёт, какую выгоду могут приносить иллюзии и обман, он уже ни за что от этого не откажется. Дель Торо и Морган смотрели на это как на темы, актуальные для современной Америки, но пропитали свой сценарий настроением Америки после депрессии. Сюжет картины разворачивается в 1939 году, в тот момент, когда нация едва оправилась от одной мировой войны и вступила в другую, и когда страна столкнулась с резким социальным расслоением. «Это время во многом стало рождением современной Америки», – замечает дель Торо.До того, как появилось телевидение, передвижной карнавал был воплощением развлечения для широких масс. Странствующие труппы преображали грязные заброшенные поля одного маленького городка за другим, обещая мистификацию, провокацию и магию, способные сделать тяжёлую жизнь местных жителей немного более волшебной. Несмотря на то, что они предлагали зрителям заманчивые сказки, за всей этой краской, мишурой и красивыми речами внутри труппы могли скрываться эксплуататорские и бесчеловечные отношения. Но в то же время возможность оказаться в передвижном карнавале могла стать спасительным кругом для людей, которые в противном случае оказались бы на обочине жизни.Дель Торо был очарован этим миром человеческих контрастов и хотел как можно глубже погрузиться в него. «Карнавал – это невероятно сплочённое, герметичное общество. Это место, где люди хранят свои секреты, где многие спасаются от преступной жизни или прошлого, которое им хотелось бы оставить позади. И всё же они формируют сильное общество. Это почти как микрокосм мира. Все оказались здесь для того, чтобы обманывать. Но в то же время они знают, что нуждаются друг в друге, и защищают друг друга».Работая над сценарием «АЛЛЕИ КОШМАРОВ» дель Торо и Морган также погрузились в историю шоу фриков (в изначальном понимании – физически неполноценных, отличающихся необычным внешним видом людей, то есть уродцев, часто выступающих в «шоу уродцев») и гиков (в конце XIX–начале XX века так называли исполнителей на карнавалах, которые напоказ выполняли отвратительные действия). Несмотря на запрет во многих штатах, подобные шоу были одним из самых прибыльных аттракционов карнавала. Хотя участь участников таких шоу была довольно прискорбной. «Важно, что действие этого фильма происходит сразу после Первой мировой войны: именно тогда многие мужчины возвращались с войны с зависимостями, – объясняет дель Торо. – Некоторые из этих наркоманов готовы были на что угодно, даже откусывать головы живым курам, лишь бы получить взамен желанное запретное вещество».Гиками обычно были опиумные наркоманы или алкоголики, лишённые своей дозы и готовые на всё, чтобы избежать ломки. В карнавальной иерархии гики занимали самое низкое место: их жалели, но над ними смеялись и издевались даже внутри труппы. Будучи вытащенным из тёмных переулков, Стэнтон больше всего на свете боится стать гиком карнавала.В создании странствующего карнавального мира дель Торо и Морган не только обратились к поразительным описаниям Грэшема, но и к одному из самых противоречивых, скандальных фильмов начала 20-го века – «Уродцы» Тода Броунинга. В этой драме 1932 года снялись настоящие уродцы из бродячих цирков, что в то время было воспринято публикой крайне негативно. «АЛЛЕЯ КОШМАРОВ» отдает дань уважения значимости фильма «Уродцы», – говорит продюсер Дейл. – Броунинг показал, что когда вы заглядываете за карнавальный занавес, то видите обычных людей, которые полагаются друг на друга, любят друг друга и являются частью семьи. И это очень хорошо согласуется с рассказом Гильермо».Для дель Торо процесс повествования почти бесконечен, и сценарий не является конечной точкой. Во время кастинга, как это типично для дель Торо, некоторые актёры получили персональную биографию своего персонажа, полную детских воспоминаний, психологических прозрений и даже секретов, которые актёры никогда не должны были разглашать. «Эти биографические справки, предложенные Гильермо, были действительно очень полезны, – говорит Дэвид Стрэтэйрн, сыгравший телепата Пита, обучающего Стэнтона всем своим трюкам. – Это была довольно любопытная возможность проникнуть в голову Гильермо. Как актёр, ты играешь только то, что происходит в данный момент. Но биография помогла почувствовать тональность и понять свойства поведения твоего персонажа».Незабываемый Стэнтон Карлайл в исполнении Брэдли Купера, который также выступает в роли продюсера картины, присутствует почти в каждом кадре фильма. Эта роль должна была всецело прожита и достоверно сыграна тем, кто обладает внутренним пониманием настоящей силы харизмы с намёком на уязвимость, и готов двигаться вперед с расчётом и коварством на самой грани человеческих амбиций.С самого начала дель Торо видел, как Купер цепляется за психологические травмы Стэнтона и надежды, которые тот питает. Купер подошёл к персонажу, как к человеку с природным талантом шоумена, видящего людей насквозь, но у которого никогда не разовьётся вера в любовь, правду или справедливость. «То, что демонстрирует Брэдли – невероятно трогательно, – говорит дель Торо. – Он обладает добротой, привлекательностью и врожденной грацией – всем тем, что нужно для того, чтобы сыграть Стэнтона. Но в то же время у него есть талант показать человека опустошённого, с поглощающей тьмой внутри».Купер, сыгравший в таких фильмах, как «Звезда родилась», «Мой парень – псих» и «Снайпер», является не только одним из самых востребованных актёров своего поколения, но и признанным режиссёром и сценаристом с тонким чувством восприятия характера и истории. Восьмикратный номинант на премию «Оскар» в нескольких категориях, в качестве продюсера «АЛЛЕИ КОШМАРОВ», Купер стал близким коллегой дель Торо и Дейла. «Всё было создано вокруг него, как если бы он был кинозвездой в 1930-х годах: причёска, гардероб, освещение, абсолютно всё было сделано специально для Брэдли», – говорит дель Торо.Все трое полагали, что Стэнтон не может справиться с травмами детства, в котором он узнал, что безжалостность, а не любовь позволяет человеку выжить. Весь фокус заключался в том, чтобы сыграть его как человека страшного, но не безнадёжного, чья трагедия заключается в том, что он не допускает прощения и, хоть и боится остаться один, принимает как должное всю оказываемую ему симпатию. «Стэнтон – сломленный человек, который научился лгать, чтобы получить от людей ту реакцию, которую он хочет. Он всегда старается не показывать своё истинное «я». Он обманчивый персонаж, который меняется в зависимости от обстоятельств», – описывает его дель Торо.Чтобы создать эту скользкую личность, Купер начал с основ. Сначала он сосредоточился на протяжном произношении, знаковом для жителей штата Миссисипи. «Как актёр, ты должен поверить в те обстоятельства, в которых существует твой персонаж. Потому что, если я в них поверю, то, скорее всего, и вы в них поверите, – объясняет Купер. – Мы с Гильермо бесконечно говорили об этом персонаже и определили его как выходца из Кантона, штат Миссисипи. Это было начало. И затем, как только я определил для себя то, как он разговаривает, я почувствовал, что и весь персонаж начинает оживать».Персонаж продолжал расти и развиваться на съемочной площадке, где, по словам Купера, царила атмосфера сотрудничества и дерзости в хорошем смысле. «Несомненно, лучшая среда для творчества - та, где режиссёр даёт возможность каждому раскрыть свой потенциал. Когда люди чувствуют, что находятся в надёжных руках, они идут на риск и действительно начинают показывать свою душу. Именно так было на съёмочной площадке «АЛЛЕИ КОШМАРОВ». И актёрский ансамбль, который собрал Гильермо, безумно вдохновлял и окрылял».Кейт Бланшетт, двукратная обладательница премии «Оскар» и одна из самых разносторонних современных актрис, сыграла множество реальных персонажей – Кэтрин Хепберн, королеву Елизавету, даже Боба Дилана. Она снялась в фильмах «Кэрол», «Жасмин», «Золотой век», «Скандальный дневник», «Меня там нет», «Авиатор» и множестве других.В «АЛЛЕЕ КОШМАРОВ» героиня Бланшетт дурит всех, поначалу демонстрируя классическую для «Золотого века Голливуда» энергию холодной соблазнительной роковой женщины, а затем переворачивая этот троп с ног на голову. Доктор Лилит Риттер – острый как гвоздь фрейдистский психоаналитик. Ей удается быстро раскусить Стэнтона, поняв, что за его учтивым поведением скрывается надломленная психика. Но она также видит в нём очень опасного человека, которого она с азартом готова перехитрить и уничтожить навсегда. «Столкновение Стэнтона и Лилит грандиозно», – говорит дель Торо. Дейл добавляет: «У Лилит есть своё тёмное прошлое, за которое она пытается отомстить, и она очень умна. Это было действительно похоже на битву титанов – то, как Кейт и Брэдли работают вместе, изображая двух одинаково блестящих манипуляторов».Лилит – последняя в череде женщин, каждая из которых оставила свой след на Стэнтоне. «АЛЛЕЯ КОШМАРОВ» – это путешествие в самые тёмные глубины души. Но в этой темноте есть три луча истины – три разные женщины, которых он встречает – Молли, Зина и Лилит», – говорит Кейт.Кейт хотела изобразить Лилит как загадку, которую Стэнтон не может разгадать, несмотря на свои исследования человеческой природы. «И Гильермо, и я хотели, чтобы Лилит была непостижимой и таинственной. В то же время Гильермо искал те маленькие отверстия, где сквозь множество слоев Лилит можно было увидеть, что скрывается под ними».Это открывало множество возможностей. «Процесс исполнения роли Лилит заключался в том, что каждый день мы открывали её новую, глубокую, пугающую тайну, – говорит Бланшетт. – За тем, что кажется спокойной безупречной внешностью, скрывается много травм». Как и Купер, Бланшетт начала с основ – голоса Лилит, голоса, который проникает в тёмные уголки Стэнтона, когда он лежит на её диване. «Я хотела, чтобы это был голос, который мог проникнуть в его мозг. Как демонический нуарный Сверчок Джимини», – признаётся она.Бланшетт отмечает, что влечение между доктором Риттер и Карлайлом не только сексуальное, хотя их химическое притяжение весьма ощутимо. Есть также чувство чего-то общего. «Лилит – волк-одиночка, и это именно то, что объединяет их со Стэнтоном. Они оба бегут от прошлого, и в этом видят сходство друг с другом», – говорит Кейт. Она продолжает: «Лилит также интересуется как практической, так и мистической сторонами психоанализа, и это одна из причин, по которой Стэнтон её интригует. Она пытается понять, что им движет, поскольку сама немного шаманка. Все их отношения происходят в её офисе, поэтому мы представляли эту декорацию не просто как физическое, но и психологическое пространство».Страсть и месть относятся к числу непредсказуемых эмоций, возникающих в этом пространстве. «В некотором смысле, офис Лилит – это то место, где Стэнтон, наконец, проявляет свою уязвимость. В Стэнтоне много разрушительных побуждений, которые находят свои аналогии и у Лилит. И это манипулятивный, лживый танец между ними... Такие вещи редко заканчиваются хорошо».Работая с дель Торо в первый раз, Бланшетт обнаружила, что его открытость очень вдохновляет. «Самое замечательное в работе с Гильермо, то, как он всегда говорит, что ему нравится быть правым, но ещё больше он любит ошибаться. Он действительно живо реагирует на предложения, которые делают актёры, и это довольно интересный способ работы. Мы всегда стремились вникнуть во все мельчайшие моменты. И в разговорах, которые мы вели с Гильермо, мы всё глубже и глубже погружались в детали, как будто вели расследование».Если у Стэнтона и есть какой-то моральный компас, то он включается только в присутствии его любовницы Молли, карнавальной артистки Электры – «леди, которая может поглотить любое количество электрического напряжения». Роль инженю карнавала исполняет Руни Мара, двукратная номинантка на премию «Оскар» за роли в фильмах «Девушка с татуировкой дракона» и «Кэрол», в котором она также снималась вместе с Кейт Бланшетт. «В некотором смысле, Молли – совесть «АЛЛЕИ КОШМАРОВ». Она очень старается удержать Стэнтона на правильном пути, – говорит Дейл. – Гильермо всегда верил в то, что актёр многое может передать просто своими глазами, и у Руни есть такая способность. Судьба наградила Молли невинностью, но также и нарастающей силой по мере того, как растёт она сама. Будучи верной, душевной и человечной, она нравственно контрастирует со Стэнтоном». И хотя она обладает лёгким цинизмом и жизнестойкостью молодой женщины, выросшей в карнавальном мире, Молли сразу привлекает внимание Стэнтона своей теплотой и оптимизмом. Именно она верит, что в нём есть величие, достаточное для того, чтобы рискнуть и оставить позади сообщество, которое она нежно любит. «Руни удивительно чутко, буквально инстинктивно чувствует свою героиню. Она всегда точно знала, что творится в её душе, и потому всегда была такой искренней, настоящей», – говорит дель Торо. «Мы также придумали такой момент: мне хотелось, чтобы символом Молли был олень, поэтому она повсюду носит маленький кулон с оленем, – добавляет дель Торо. – Даже в номере отеля, в изголовье кровати тоже есть олень. Для нас было важно отслеживать все, даже самые мельчайшие детали».Первые настоящие отношения Стэнтона, когда он присоединяется к карнавалу, складываются с Зиной, опытной гадалкой на картах Таро и ясновидящей, которую играет номинантка на премию «Оскар» Тони Коллетт («Реинкарнация», «Достать ножи»). Зина знает все тонкости лучше, чем кто-либо другой. Выйдя замуж за своего когда-то блестящего и привлекательного партнёра Пита (Дэвид Стрэтэйрн), ныне превратившегося в жалкого алкоголика, она тянется к Стэнтону. Но чувствует, что ему предстоит очень непростой путь, в соответствии с картой Таро «Повешенный», которую он вытащил из её колоды. «Тони была нашей единственной кандидатурой на роль Зины, – говорит Дейл. – Стэнтон входит в жизнь Зины и, по сути, использует её, чтобы добраться до Пита и научиться его мастерству. И затем при удобном случае он бросает её ради Молли. В характере Тони есть какая-то искренняя трогательность, и она блестяще справилась с этой ролью. Она сильная и сексуальная, но в то же время искренняя. Это человек, который всегда стремится к чему-то большему».Обсуждая Зину, Коллетт и дель Торо пришли к тому, что её нужно показать выходящей за рамки ожидаемого. Зина, возможно, на самом деле и не обладает даром ясновидения, но она очень чутко чувствует людей и не терпит дураков. «Образ экстрасенса всегда сопровождается определенной окраской и содержанием, и мне нравилось играть на контрасте. Это было руководство Гильермо, – говорит Тони. – В самом начале я сказала ему, что занималась спортом, что у меня на пальцах рук видны мозоли, и что придётся что-то с этим сделать, прежде чем начнутся съёмки. А он сказал: «Ни в коем случае. Зина из тех, кто может сама поменять колёса на своём грузовике. Она многое знает. Нужно оставить всё, как есть». И тогда я поняла, что так и есть: Зина мужественная, настоящая, душевная».Что касается того, почему Зина становится более уязвимой со Стэнтоном, чем обычно, Коллетт говорит: «Она из тех людей, которые постоянно хотят исцелять, помогать и исправлять. Она очарована им и взята врасплох. У неё очень развита интуиция, но он такой хитрый и ловкий, что поначалу ей не удаётся раскусить его». Коллетт особенно нравилось погружаться в замысловатые отношения, царящие в мире передвижного карнавала. «Мир карнавала – это магнит для человека, который нигде не чувствует себя своим, – размышляет она. – Тем не менее, находящиеся в нём люди, каким-то образом держатся вместе и создают что-то увлекательное внутри этого мирка. В их сообществе есть настоящая красота и единство. Но, как и в любой семье, они тоже могут действовать друг другу на нервы. Этот мир показался мне захватывающим... и не слишком отличающимся от мира кинопроизводства». О дель Торо она говорит: «Самым большим сюрпризом для меня стало то, насколько Гильермо энергичен и полон энтузиазма. И он человек большой души. В конце дубля, который ему по-настоящему нравится, Гильермо просто сидит и аплодирует, как восторженный зритель».Карни (неофициальный термин, используемый в Северной Америке для обозначения путешествующего сотрудника карнавала), который больше всего меняет жизнь Стэнтона, это муж Зины Пит. Пит – в прошлом звезда карнавала, сейчас топит свои угрызения совести в бутылке. Когда-то Пит был создателем популярного аттракциона по чтению мыслей, основанного на созданном им гениальном шифре, поразившем высокооплачиваемую аудиторию. Теперь брошенный и охваченный чувством вины, Пит на мгновение воодушевляется мыслью о том, чтобы взять Стэнтона под свое крыло, и даже готов закрыть глаза на отношения своей жены с ним. Он подходит к нему с наивной отеческой гордостью. Пит предупреждает Стэнтона никогда не злоупотреблять новоприобретенными знаниями для того, чтобы запугивать аудиторию, но именно этим и намеревается заняться Стэнтон. «Пит подавлен из-за того, что когда-то был звездой карнавала, но став жертвой алкоголя, потерял всё. Дэвид так трогательно разыгрывает это разочарование в себе, что вы сразу проникаетесь его тоской по тому, что он растратил свой талант впустую», – говорит Дейл. С самого начала Стрэтэйрна привлёк мир карнавала, созданный дель Торо. «Это очень необычные люди, выбравшие для себя довольно странный образ жизни. Но Гильермо наделил каждого из них невероятной человечностью», – говорит Дэвид.Когда Стэнтон выходит на сцену, Пит снова оживает, в нём вновь пробуждается артист. «Питу хочется поделиться своими знаниями, и он наставляет Стэнтона, предупреждая об опасностях, которые ждут его, если он зайдет слишком далеко на пути иллюзий», – говорит Стрэтэйрн. И хотя об этом не говорится прямо, Стрэтэйрн в своей игре подразумевал, что предыстория его персонажа Пита мало отличается от предыстории Стэнтона, который в итоге делает другой выбор. «Мне кажется, что в юности Пит был ослеплён карнавалом, когда тот приехал в его город. И потому пошёл учился на фокусника, – говорит Стрэтэйрн. – Он хотел быть тем, кто мог бы развлекать и дразнить толпу, а сам возвыситься до величия. Но вместо этого пришёл к тому, что стал выпивать, и таким образом успокаивал свою совесть». Пит также закрывает глаза на то, что Зина реагирует на соблазнения Стэнтона. Он знает, что в своём нынешнем состоянии не может предложить ей многого, хотя всё ещё любит её и предан ей. «Пит понимает, что его время прошло, но я думаю, что сейчас он больше всего хочет быть уверенным, что с Зиной всё будет в порядке. И когда он видит Стэнтона и Зину вместе, он надеется, что для неё это во благо», – говорит Стрэтэйрн.Менеджер карнавала Клем также является его громогласным зазывалой, карнавальщиком старой школы с устрашающей грубостью, но готовностью предоставить любому его единственный шанс. Клем, которого невозможно не заметить в его разноцветных сапогах на каблуках и малиново-золотой куртке, является одним из самых пёстрых персонажей карнавала – и одним из самых непредсказуемых. Роль человека, который принимает Стэнтона, когда тот находится в своём самом отчаянном положении, исполнил Уиллем Дефо, четырёхкратный номинант на премию «Оскар» за фильмы «Ван Гог. На пороге вечности», «Проект Флорида», «Тень вампира» и «Взвод».Давний поклонник дель Торо, Дефо был привлечён возможностью стать импресарио в его фильме. «Я люблю этот мир. Он так театрален, полон красок и драматизма. Это идеальный материал для фильма», – говорит он. Он также был заинтригован Клемом как человеком, который одновременно твёрд и непоколебимо предан своему делу. «В нём тоже есть что-то от мошенника, и он тоже хочет заработать свой доллар. Но в Клеме есть и милая сторона: он чувствует себя ответственным за свою карнавальную семью», – говорит Дефо. «Только что Клем улыбается, но уже в следующую минуту он приставляет бритву к твоему горлу, – описывает персонажа Дейл. – Уиллем, конечно, обладает этим диапазоном и прекрасно играет на нём. Он сочетает в себе очарование и горячность».Когда Клем впервые встречает Стэнтона, он отождествляет себя с ним как с кем-то, кто кажется потерянным, но полным потенциала. «Я думаю, он видит, что Стэнтон немного не в себе, немного на взводе, но Клем также узнает себя в Стэнтоне, – отмечает Дефо. – Клем, вероятно, когда-то отсидел срок, и ему пришлось сильно постараться, чтобы выжить, поэтому он знает, каково это, и готов помочь Стэнтону». Клем дает Стэнтону убежище, но также демонстрирует самые тёмные стороны своей души, показывая, как сурово он обращается с гиком карнавала. «Это всё очень нелицеприятные вещи. Но я думаю, что Гильермо больше всего интересовал мир карнавала и правила, по которым там живут. И у Клема действительно есть свой свод правил. Но он не совсем плохой парень. Он заботится о своих людях, но в то же время он весьма прагматичен, и знает, как надо выживать».Страну накрывает войной и индустриальным бумом в то время, когда Стэнтон и Молли переезжают в Буффало. Там Стэнтон ставит перед собой очень высокую цель: он стремится завоевать доверие самого богатого промышленного магната города Эзры Гриндла (Ричард Дженкинс), человека, всегда анализирующего свои провалы и готового пойти на всё ради поиска ответов на свои вопросы. Несмотря на богатство, Гриндл равнодушен ко всему, чем обладает. Вместо этого он зациклился на своем отчаянии, что стал причиной смерти женщины, которую любил. На роль человека, который вдохновил Стэнтона на свою самую крупную аферу, дель Торо пригласил звезду фильма «Форма воды», дважды номинированного на премию «Оскар» Ричарда Дженкинса.Эта роль резко контрастирует с одиноким художником, которого он сыграл ранее. «Гильермо всегда был большим поклонником его работы, а Ричард был просто великолепен в «Форме воды», – говорит продюсер Дейл. – Но Гриндл – это совсем другой образ. Гильермо увидел, что Ричард сможет вытянуть этого персонажа на совершенно новый уровень, и Ричард был в восторге от этой идеи».Дженкинс описывает Гриндла как «человека с большими деньгами, но всё равно крайне несчастного. Он живет с постоянным чувством вины и боли, и ищет кого-то, кто может сказать ему, что всё в порядке, что он прощен». Поначалу Гриндл угрожающе скептически относится к Стэнтону. Он нанимал множество телепатов и спиритуалистов, но все они были разоблачены как мошенники, чего Гриндл не может им простить. Но Стэнтон проходит все испытания, и Гриндл, страстно желающий этого, наконец, позволяет себе поверить. Дженкинс отмечает, что Гриндл при этом постоянно меняет своё мнение о Стэнтоне. «Если бы Гриндл описывал Стэнтона, то в один момент он мог бы сказать, что тот ангел, гений, дар небес, а в другой назвал бы его придурком, предателем, ничтожеством. Их отношения меняются каждый час», – размышляет Дженкинс.Работать вместе с Брэдли над этими постоянными изменениями было для него очень захватывающе. «Брэдли сначала мог пойти в одном направлении, а в следующем дубле развернуть всё на 180 градусов, и было невероятно круто быть частью этого. Гильермо также предоставлял огромную свободу действий, создавая атмосферу, в которой ничего не страшно пробовать», – вспоминает Дженкинс. Он добавляет, что самое интересное, это мрачная тайна, которая связывает доктора Лилит Риттер с Эзрой Гриндлом. Она так глубоко запрятана, что даже Стэнтон не понимает, что вот-вот станет жертвой своего собственного обмана.Более 25 лет назад именно актер Рон Перлман познакомил молодого Гильермо дель Торо с фильмом, который сам любил всей душой – оригинальной «Аллеей кошмаров» (1974). Перлман, известный отмеченной наградами ролью в телевизионном фэнтези-сериале «Красавица и чудовище», уже неоднократно работал с дель Торо, снявшись в его фильмах «Хронос», «Блэйд 2» и «Тихоокеанский рубеж». «И вот годы спустя, когда этот круг замкнулся, Рон просто обязан был сниматься в этом фильме, – говорит Дейл. – И идеальным персонажем для него стал Силач». Дель Торо говорит: «Бруно – благородный человек, который относится к Молли по-отечески и пытается защитить её от Стэнтона. Он и сам весьма непрост, но не способен перехитрить Стэнтона».Перлман – страстный поклонник оригинального фильма Эдмунда Гулдинга, он называет его «своим самым любимым фильмом нуар». «Я всегда думал, что к этому сюжету можно вернуться. Мне казалось, что это куда более масштабная история с размахом греческой трагедии о человеке, у которого есть и настоящий талант, и серьёзные человеческие слабости. И Гильермо взял эту историю и создал нечто совершенно уникальное».Возможность стать главным стержнем карнавала привела Перлмана в восторг. «Бруно – один из старейшин труппы, – описывает он. – Он работает здесь уже давно и является частью того, что может быть сродни неофициальному совету директоров карнавала. Он человек с уличной смекалкой и, очевидно, не совсем простым прошлым, которое можно прочитать по его лицу. Но он действительно любит свою карнавальную семью и заботится о ней».Зная Молли большую часть своей жизни, Бруно взял на себя заботу о ней, что ставит его в прямой конфликт со Стэнтоном. «Он был для Молли настоящим отцом, – объясняет Перлман. – И видит, что Молли обладает добротой и великодушием, которые сильно выделяются в этом разлагающемся мире».Бруно также поддерживает тесные связи со своим коллегой Майором Москито – в картине его сыграл Марк Повинелли, среди фильмов которого «Воды слонам» и «Белоснежка: Месть гномов». Повинелли описывает Бруно и Майора как «истинных патриархов этого карнавала. Многие люди приходят и уходят, но они тут прочно и навсегда. Поэтому они считают, что их работа – приглядываться к любому новичку, который приходит в карнавал. К такому, как Стэнтон. И Майор довольно быстро определил его как человека, которому нельзя доверять».Первая половина «АЛЛЕИ КОШМАРОВ» начинается с завораживающего, хотя и намеренно дезориентирующего погружения прямо в самую сердцевину карнавала. С самого начала у дель Торо было видение этого мира – сурового и работящего, иногда жуткого, но ни в коем случае не фантастического. Он знал, что этот фильм не будет похож ни на один из его предыдущих фильмов, но вновь объединился с некоторыми из своих любимых художников-визуалистов, зная широту их диапазона. Среди них оператор Дэн Лаустсен, художник-постановщик Тамара Деверелл и художник по костюмам Луис Секейра.Сразу было решено, что нужно строить свой собственный живой, дышащий карнавал с нуля в таком локации, где актёрам будет достаточно места, чтобы развернуться и прочувствовать атмосферу. Дель Торо понимал, что в павильоне невозможно будет создать нужное ему настроение – эту странную, мрачноватую красоту, противостоящую нравственной тьме Стэнтона.Пустая ярмарочная площадь Маркхэм недалеко от Торонто стала для создателей тем самым чистым листом, с которого всё началось. Здесь Деверелл («Звездный путь: Дискавери», «Люди Икс») соорудила несколько старинных аттракционов, включая настоящее колесо обозрения, действующую карусель, домик развлечений «Между адом и раем», а также множество сцен и палаток, рекламирующих достопримечательности и шоу карнавала. Это было прекрасное место для того, чтобы создать настоящую атмосферу, – говорит Дейл. – Мы потратили много месяцев на изучение и разработку каждой детали карнавала. Наша команда даже охотилась за подлинным колесом обозрения и оригинальным реквизитом 30-х годов».Деверелл, которая всегда основывает свою работу на очень глубоком изучении материала, просматривала коллекции атрибутики, сувениров и других памятных вещей карни. Компания Armbruster Manufacturing, старейший производитель палаток в Соединенных Штатах, построила специально по её заказу 40 палаток для фильма. Подмостки, где Зина проводит свои сеансы гадания, а Молли свои электрические шоу, были основаны на референсах реальных карнавальных выступлений, но также включали в себя детали, отсылающие к происхождению и личностным качествам героинь фильма. Особенно Деверелл нравилось создавать яркие разноцветные афиши и плакаты, печатать их на подлинном необработанном муслине, а затем «старить» песком и грязью, чтобы показать их потрёпанность, полученную во время длительных путешествий из города в город. В конечном счете, команда Деверелл создала четыре различные версии основного карнавала, последняя из которых была совсем тёмной и мрачной для ошеломляющей заключительной сцены фильма.В поисках настроения, палитры и текстуры художественного оформления фильма, дель Торо предложил своей команде обратиться к работам трёх знаменитых американских художников-реалистов – ярко выраженному чувству одиночества на полотнах Эдварда Хоппера, размашистым портретам Эндрю Уайета и драматическим городским глухим переулкам в пейзажах Джорджа Беллоуза; а также к картинам датского художника Вильгельма Хаммерсхёя, известного своими строгими, тёмными интерьерами. «Было также несколько фильмов, на которые ссылался Гильермо», – говорит Деверелл. – «Почтальон всегда звонит дважды», например, оказал большое влияние на сцены на ферме Зины». Деверелл и дель Торо часто общались изображениями, а не словами, передавая фотографии из рук в руки. «Гильермо приносил мне какую-нибудь картинку, я что-то дорисовывала на ней, а он отвечал, рисуя сверху – вот такой между нами происходил визуальный диалог», – объясняет Деверелл.Чтобы отобразить круговую структуру истории и ловушку, которую Стэнтон сам себе создает, дель Торо попросил Деверелл наполнить фильм геометрией в виде различных кругов. Эта тема начинает прослеживаться с самого начала, когда карнавальный гик в исполнении Пола Андерсона показывает в яме свой жуткий номер. В этой сцене использовались змеи и цыплята, созданные с помощью компьютерной графики. «Гильермо любит заигрывать с аудиторией, подсовывая ей эмоциональные тематические подсказки и всевозможные «пасхалки». Я тоже это люблю, так что было действительно интересно попытаться напихать в фильм столько всяких кругов, сколько только возможно», – говорит она. По мере того как Стэнтон становится все более опытным и искусным артистом, мир карнавала уступает место городскому царству, гораздо более блестящему, глянцевому на поверхности, но тревожному и опасному внутри. «Гильермо сразу задумал этот сильный визуальный контраст между первой и второй половинами фильма, – говорит Дейл. – Мы перемещаемся из мира довольно сурового, но полного жизни, в мир, отполированный до блеска, но совершенно отталкивающий». Как только Стэнтон и Молли оказываются в ярких огнях Буффало, где им открывается мир богатства и роскоши, фильм и вся обстановка разворачиваются на 180 градусов. Во второй части фильма преобладает изящная эстетика ар-деко, отражающая новые модные тенденции конца 30-х годов.Сюжет переносится на несколько лет вперёд, и мы видим Стэнтона и Молли на сцене в роскошном сферическом зале в вымышленном клубе «Копакабана». Интерьеры клуба были созданы в знаменитой круглой комнате Карлу, возведённой в 1930 году по проекту французского архитектора Жака Карлу, его жены художника-монументалиста Наташи Карлу и архитектора Рене Сера в Итон-центре в Торонто. Сегодня она считается одним из лучших сохранившихся образцов смелого и элегантного стиля арт-модерн, который поднял ар-деко на новые высоты изящества. Чтобы камера могла запечатлеть восхитительный куполообразный потолок комнаты обзором в 360 градусов, Деверелл даже надстроила пол, чтобы поднять актёров и приблизить их к потолку. Декорации гостиничного номера Стэнтона и Молли, где их совместное будущее ставится под сомнение, были возведены в павильоне по образцу другой достопримечательности Торонто: поместья Парквуд Эстейт в Онтарио, построенного в стиле Бозар, где, в свою очередь, снимался ухоженный сад Гриндла.Одной из центральных декораций второй половины фильма является кабинет доктора Лилит Риттер, где Стэнтон создает свою самую сложную иллюзию, и с чего начинается его падение. Здесь Деверелл обратилась к другому потрясающему дизайн-проекту конца 1920-х годов: так называемому «кабинету Вайля-Воргельта», знаменитому интерьеру комнаты, разработанному нью-йоркским офисом парижской дизайнерской фирмы Alavoine для элитного клиента. В этой роскошной элегантности с облицовкой из палисандра и оливкового дерева и большими абстрактными лакированными панелями в стиле ар-деко, Лилит, по задумке Деверелл, чувствовала себя как дома и могла оставаться в стороне от травм своих пациентов. «В основном мы видим Лилит в её офисе, так что он должен был походить на помещение очень могущественной женщины, женщины, которая умнее, красивее и безжалостнее, чем даже Стэнтон, – объясняет Деверелл. – Её офис наполнен теплом и глянцем, его геометрический дизайн иллюстрирует мощь Лилит, а арки и изгибы – её женскую силу». Заключительными штрихами для создания интерьера офиса стали многочисленные обсуждения с дель Торо. Точно так же, как Грэшем привнес в свой роман психологические отсылки, Деверелл добавила символику Юнга. «Узоры на дереве должны были стать своего рода тревожными пятнами Роршаха для Лилит», – отмечает она.Бланшетт была очарована подобными нюансами. «Когда я впервые вошла в кабинет Лилит, я подумала, что эта комната сама по себе является героем фильма. Внешний вид стола, цвет дивана, украшения, то, как скользит дверь и как спрятаны записывающие устройства, всё это помогало мне создавать Лилит», – говорит она. Не менее впечатляющий офис был построен для Эвана Гриндла. Он был создан на водоочистной станции Р.К.Харриса в Торонто, уже неоднократно снимавшейся в фильмах дель Торо, включая «Форму воды». Для интерьера Деверелл и её команда изготовили на заказ массивные люстры, мраморный камин и скульптурные бронзовые вставки. «У Гильермо в голове было очень специфическое видение офиса Гриндла, и потребовалось некоторое время, чтобы сделать это, – вспоминает Деверелл. – В основном это были референсы в стиле ар-деко, но я также черпала вдохновение в дизайне современных отелей Гонконга, особенно для окон и круглых форм, которые мы внедрили в структуру». Эмоциональность этих пространств, полных блеска и великолепия, усиливала напряжение Стэнтона, стремившегося провернуть рискованную аферу. «Мир, к которому стремится Стэнтон в Буффало, выглядит красиво, но в нём много неискренности, и населяют его люди более искушенные и, безусловно, менее благородные, чем те, которых мы встретили на карнавале. Под этой элегантностью скрывается большая опасность», – подытоживает Дейл.Если ранее дель Торо был известен своим неисчерпаемым, витающим в облаках воображением, то «АЛЛЕЯ КОШМАРОВ» – его самый приземлённый фильм на сегодняшний день. Но художественное решение картины, как обычно, было тщательно продумано для того, чтобы создавалось определённое настроение. Воссоединившись с оператором Даном Лаустсеном, который получил номинацию на премию «Оскар» за совершенно непохожую работу в фильме «Форма воды», они обсудили, как воссоздать атмосферу криминального романа того времени – мрачную, яркую, безжалостную. С одной стороны дель Торо искал подтексты вероломного коварства, с другой – не хотел переигрывать с мотивами нуара. Он намеренно стремился уйти от размытых, обесцвеченных образов, и погрузиться в цвет – символически тёмный, глубокой, но всё же цвет. Он также хотел добиться ощущения размаха с помощью большого количества широких планов, чтобы камера помогла создать нарастающее чувство обреченности.Несмотря на совершенно разное художественное решение в фильмах «АЛЛЕЯ КОШМАРОВ» и «Форма воды», оператор Лаустсен говорит, что они с дель Торо и тут были заодно, и отлично понимали друг друга. «Нам обоим нравится рассказывать историю при помощи света, цвета и движения камеры, – говорит он. – Гильермо – мастер в таких вещах, независимо от стиля его рассказа».Первое решение, которое они приняли, заключалось в том, чтобы снять «АЛЛЕЮ КОШМАРОВ» как триллер XXI века, а не фильм 1940-х годов. «Мы оба согласились с тем, что не захотели бы идти на фильм, который будет выглядеть так, как будто он был снят в тот период. Мы хотели, чтобы он выглядел современно и своевременно», – поясняет Лаустсен.Снимая на цифру, Лаустсен выбрал камеру Alexa 65 за её способность улучшать картинку даже в самых тёмных условиях. «Это камера среднего формата с большими сенсорами, – объясняет оператор. – Мне это нравится, потому что глубина резкости великолепно передаёт оттенки кожи и лица – она действительно способна на многое! Я из тех операторов, которым нравятся довольно мрачные вещи. Но в этом фильме Гильермо неустанно повторял: «Давайте сделаем его темнее!» Если признаться, временами у меня из-за этого чуть не случался сердечный приступ, но всё получилось: камера Alexa 65 смогла фантастически справиться со столь тёмным освещением, которое требовал Гильермо».Свет в картине меняется по мере продвижения сюжета: от тусклого и натуралистичного до всё более яркого и резкого. «В офисе Лилит мы возвращаемся к более типичному стилю 1930-х годов – с прямым освещением, которое заставляет лица Кейт и Брэдли светиться. Аудитория, вероятно, не заметит драматической разницы, но совершенно точно почувствует», – говорит Лаустсен.Выразительность черт Купера особым образом повлияла на световое решение. «У Брэдли удивительное лицо, – размышляет Лаустсен. – И мы постоянно искали способы так направить на него свет, чтобы ещё больше отразить растущую внутреннюю тьму характера его персонажа».Работа в декорации карнавала, построенной настолько детально, что её можно было снимать с абсолютно любого угла, особенно запомнилась Лаустсену. Хотя он отмечает, что для этого потребовалось весьма напряжённое логистическое планирование. «Мы использовали много больших кранов. Но нельзя быстро переместить 300-футовый кран через такое огромное место, как карнавал, на это мог уйти весь день, – отмечает он. – Поэтому нам пришлось научиться как-то приспосабливаться. Но мы все в восторге от того, как в итоге фантастически выглядит карнавал».Одним из немногих поклонов в сторону эстетики традиционного нуара стали переливающиеся, мерцающие, пропитанные дождём сцены. «В этом фильме довольно много дождя, но мы хотели, чтобы он выглядел как третье измерение, перенесённое на экран, – объясняет Лаустсен. – Для создания этих промозглых, холодных условий на площадке потребовалось возведение специальных дождевых вышек, установка разбрызгивателей и вентиляторов. «Работа с дождевыми установками, конечно, не приносит большого удовольствия актёрам, но для аутентичности их восприятия и игры, это то, что надо», – говорит Лаустсен.Несмотря на то, что весь фильм был снят «вживую», визуальные эффекты всё-таки потребовались для финальных кадров. «Мы всегда стараемся сделать всё так хорошо, насколько это только возможно. Но команда, отвечающая за визуальные эффекты, может добавить ещё больше и сделать ещё лучше, и этим грех не воспользоваться, – говорит Лаустсен. – Тем более с таким режиссёром-визионером, как Гильермо, когда нужно, чтобы все члены съёмочной группы объединились в работе над достижением той цели, которую он перед нами ставит».Несмотря на то, что фильм разделён на две контрастные половины, перед Лаустсеном также стояла задача, сделать картину, тем не менее, единым целым. И опять же сплочённость всей команды сыграла в этом огромную роль. «Декорации, реквизит, грим, костюмы, визуальные эффекты – всё было сделано на невероятно высоком уровне. И каждый из нас также был готов сделать всё возможное, чтобы воплотить «АЛЛЕЮ КОШМАРОВ» в том виде, как её представлял себе Гильермо».Создать музыкальное оформление фильма дель Торо пригласил очень разностороннего артиста Нэйтана Джонсона («Достать ножи»). Его работа в качестве композитора фильмов «Петля времени» и «Кирпич» и режиссёра видеоклипов для групп Son Lux и Lucius последовательно стирает границы между сценой, экраном и аудиовизуальным повествованием. «Наша беседа с Нэйтаном состоялась за завтраком. Я сказал ему: «Я не хочу говорить о том, какие инструменты нужно использовать или какой мне кажется должна быть музыка в фильме, я просто хочу поговорить о характерах персонажей». И мы просто обсудили, кто такой Стэнтон, кто такие Лилит и Молли, и всё», – вспоминает дель Торо.Музыка, которую Нэйтан написал для «АЛЛЕИ КОШМАРОВ» весьма новаторская и разнообразная, но в то же время традиционная. В первой половине фильма на карнавале она создает определённое настроение, местами даёт надежду, местами – ощущение тревожного предчувствия. Во второй половине, когда сюжет перемещается в город, музыка становится ближе к традиционным фильмам того периода, изгибаясь и поднимаясь в такт различным ритмам фильма, танцуя тёмный танец Лилит и Стэнтона, по мере того как он приближается к своей неизбежной развязке. «Мы начинаем рассказ об этом одиноком персонаже не с какой-то музыкальной темы, не какого-то мотива, а всего с одной ноты, – поясняет Джонсон. – Такова была моя концепция. Это единственная фортепианная нота, и это первое, что мы слышим в фильме. А потом по ходу фильма Стэнтон надевает одну маску за другой. И постепенно вводит людей в свою жизнь».«АЛЛЕЯ КОШМАРОВ» выявляет слабые места персонажа, его душевные трещины. Это становится заметно уже на карнавале, и чувствуется всё больше и больше, когда Стэнтон уезжает в большой город. И музыкальная тема Стэнтона, начинавшаяся как одна фортепианная нота, чуть позже начинает сопровождаться трубой, а затем – внезапно – целым фортепианным оркестром. «Это фильм о парне, который никогда не меняется. Мы создали его с помощью масок, приукрасили его, а потом сорвали с него эти маски. Это очень специфическая история», – говорит Джонсон.Канадский звукорежиссер Нэйтан Робитейл, номинированный на премию «Оскар» за фильм «Форма воды», обсудил с дель Торо «АЛЛЕЮ КОШМАРОВ» на самой ранней стадии работы над фильмом. Это оказало большое влияние на то, как звук может помочь провести различие между карнавалом и большим городом. На карнавале в бедности царит свобода. В большом городе богатство приходит вместе с изоляцией и одиночеством. Эти два мира очень разные, и пандемия усилила это ощущение. А длительный перерыв в работе над картиной дал время и пространство, чтобы вернуться к съёмкам со свежим взглядом. «Гильермо очень внимателен к звуку, – рассказывает Нэйтан. – От каждого слога, дыхания и тональности слова до слоёв саунд-дизайна, громкости и расстановки в комнате. И ему было важно продолжать начатую на съёмках работу даже на удалении друг от друга с помощью видеоконференцсвязи».Все сделанные во время съёмок записи – гул карнавальной толпы, шум аттракционов, звон разных игр, шелест откидных створок палаток, скрип различных транспортных средств того периода и т. д. – были использованы для создания мира, полного жизни, текстуры и ощущения открытого пространства. «Как только мы попадаем в большой город, всё на экране начинает звучать премиально и дорого, – добавляет Робитайл. – От поющих хрустальных бокалов для коктейлей в кабинете Лилит до роскошных тканей и мраморных поверхностей. Каждая дверь имеет уплотнение, похожее на воздушный шлюз, изолирующий от внешнего мира. Все эти элементы объединяются, чтобы поместить зрителя в реальность, где стены смыкаются так постепенно, что не осознаёшь, в какую беду попал, пока не станет слишком поздно».«АЛЛЕЯ КОШМАРОВ» покажет зрителям 242 различных костюма – от потрёпанных до гламурных, от китчевых нарядов для шоу до сказочно шикарных платьев 1930-х годов, созданных давним коллегой дель Торо, работавшим с ним также над фильмом «Форма воды», художником по костюмам Луисом Секейра. В соответствии с общей концепцией фильма он тоже работал в двух разных палитрах. «В мире карнавалов преобладают тёплые, землистые тона, которые восходят к середине 1930-х годов. Когда действие переносится в город, цвета становятся холодными, монохромными, на грани высокой моды», – объясняет Секейра.В ходе своих исследований Секейра собрал каталоги с сотнями изображений, чтобы каждый из персонажей фильма имел свой собственный символический образ. Почти все костюмы были сделаны вручную: Секейра закупал аутентичные ткани по всему миру и рыскал по блошиным рынкам в поисках аксессуаров. «Мы сами изготовили 80 процентов всех костюмов, включая обувь, перчатки, шляпы и нижнее белье», – отмечает он.Для Стэнтона Секейра создал гардероб, который радикально меняется по мере того, как тот превращается из неудачливого бродяги карнавала в богатого шоумена и обратно. «Стэнтон действительно претерпевает огромную трансформацию, – описывает Секейра. – Мы использовали изменчивый покрой и драпировку для костюмов Брэдли, чтобы помочь рассказать историю о том, как незначительный человек вдруг становится очень влиятельным».Художник по костюмам был особенно заинтригован внешним видом Стэнтона во второй половине фильма. «1941 год – прекрасное время в мужской одежде. Я смог подобрать удивительные ткани из Италии, Испании и Великобритании. И наблюдать, как эти ткани затем преображаются в костюм, было действительно захватывающе», – признаётся Секейра.Чтобы противопоставить нищенское происхождение Стэнтона Гриндлу, относящемуся к элите с самого рождения, Секейра одел одного в коричневые, а другого – в серые тона. «Стэнтон выделяется среди богачей Буффало, – отмечает художник по костюмам. – У Гриндла простой, безупречный крой, а у Стэнтона такой, который сразу бросается в глаза. Он нувориш, в то время как Гриндл выглядит как старый денежный мешок».Одевая женщин фильма, Секейра смог по-настоящему повеселиться и проявить весь свой творческий потенциал, так как все из них имеют ярко выраженную внешность того периода, но в то же время – каждая по-своему уникальна. Для Молли он выбрал различные оттенки красного цвета, который у него и дель Торо ассоциировался с духом карнавала и перекликался с костюмами, использованными в чёрно-белом фильме 1947 года. Он создал для Молли такие эффектные наряды, как золотисто-чёрное платье с блёстками с красной накидкой и чёрное бархатное платье, украшенное красной бабочкой. «Но как только сюжет покидает карнавал, у нас исчезает и красный цвет: он остается только на Молли и знаке Армии спасения», – рассказывает дель Торо.Один из самых важных предметов гардероба в «АЛЛЕЕ КОШМАРОВ» – платье, которое Молли носит, изображая потерянную любовь Гриндла в кульминации фильма. Играя с призрачными темами, Секейра создал для неё струящееся полупрозрачное белое платье из органзы, чуть состаренное, чтобы придать ему несколько сверхъестественный оттенок.Высокая мода в фильме присутствует в роскошных брючных костюмах и платьях героини Кейт Бланшетт, выполненных в насыщенных оттенках зелёного, сливового и чёрного, по образцу таких икон кино, как Грета Гарбо и Джоан Кроуфорд. Один из любимых костюмов Секейра в этом фильме – бархатное платье доктора Лилит Риттер с яркой аппликацией. «Как часто выпадает шанс создать вечернее платье от кутюр 1940-х годов? Не часто, – размышляет Секейра. – И иметь возможность надеть его на саму Кейт Бланшетт – невероятная честь». «Доктор Риттер элегантна и состоятельна, поэтому я искал красивые линии и роскошные детали, но хотел, чтобы её одежда была реальной, а не походила на сценический костюм. Я хотел, чтобы Кейт чувствовала себя вне времени». Работа Секейры стала источником вдохновения и для самой Кейт. «Мы вели длинные творческие беседы, – говорит она. – И эти наши разговоры о том, как должна выглядеть Лилит, очень помогли мне в создании её образа».Некоторые из участников карнавала в «АЛЛЕЕ КОШМАРОВ» основаны на реальных исполнителях начала двадцатого века, представленных в фильме «Уродцы» Тода Броунинга, в том числе Зи Зи – Булавочная головка, Фифи – Девушка-птица и Джо Джо – Человек-собака. Чтобы создать максимально правдоподобный пластический грим для этих персонажей, дель Торо обратился к Майку Хиллу, художнику, который спроектировал причудливого человека-амфибию для фильма «Формы воды».Это была совершенно другая задача по сравнению с теми, которые ставил перед ним дель Торо раньше. «Создавая персонажей для «АЛЛЕИ КОШМАРОВ» мы не прибегали к фантазии, – говорит Хилл. – Несмотря на то, что эти люди кажутся какими-то необыкновенными, они были абсолютно реальны». Но неизменным остались принципы Хилла и дель Торо, согласно которым пластический грим должен не только выглядеть, но и ощущаться органично, чтобы актёру осталось место для того, чтобы раскрыть душу персонажа. «Если актёра спрятать в большой куче пены и латекса, актёр будет похоронен», – поясняет Хилл.Дель Торо предоставил Хиллу полную свободу в работе с этими персонажами. «Гильермо даже великодушно позволил мне самому подобрать актёров на роли уродцев, что совершенно неслыханно. В итоге я взял женщину на роль мужчины Зи Зи и мужчину на роль Девушки-птицы Фифи. Это заставило обоих персонажей выглядеть андрогенами. А мне нравится, когда зрители не уверены в том, что именно они видят», – поясняет он. Человека-собаку Хилл сыграл сам, создав образ, максимально далекий от мультяшности. «Волосы на его лице я сделал в несколько слоев: местами чуть светлее, местами чуть темнее, особенно в области щёк, а также отдельно выделил нос. Я не хотел, чтобы он был похож на лохматую швабру с вытаращенными глазами. Мне хотелось, чтобы там было видно человечность», – объясняет Хилл.Пластический грим также сыграл свою роль в создании Еноха, «маринованного зародыша» с третьим глазом, чьё бдительное приглядывание за всем и всеми приобретает мифическое значение в карнавальном мире. Маринованный зародыш был традиционным карнавальным термином для человеческих эмбрионов, сохраненных плавающими в банках с формальдегидом, и ещё одним аттракционом, приводящим толпы людей в восторг. Они могли быть как реальными, так и поддельными, но они часто изображали необычные врожденные патологии, напоминающие зрителям страшные сказки и басни.В самой середине работы над фильмом «АЛЛЕЯ КОШМАРОВ» авторам пришлось принять сложное решение о приостановке съёмок в связи с глобальным распространением коронавируса Covid-19. И хотя специальных рекомендаций на тот момент ещё не поступало, дель Торо не хотел рисковать здоровьем и безопасностью своей киносемьи. Но, конечно, он не мог знать, как долго все это продлится. «Когда мы сообщили об остановке работы над проектом, никто этого не ожидал, – вспоминает дель Торо. – Все ушли на обед, и не возвращались в течение нескольких месяцев».В условиях неопределенности дель Торо, Купер и Дейл находили утешение в том, что использовали это время для оживления идей для фильма. В конце концов, они смогли превратить этот опыт в творческий процесс. «Это дало Гильермо возможность поразмыслить над тем, что уже было снято, провести обширное раннее редактирование и ещё больше доработать материал», – говорит Дейл.Когда появилась возможность вернуться к съёмкам, ничто уже не было прежним. Чтобы работа могла продолжаться в полной безопасности, в действие были введены строгие правила, которые, как показала в дальнейшем практика, хорошо работали. За 13 недель последующих съемок было проведено более 17 000 тестов на COVID, и только 5 из них были положительными, при этом ни один из этих людей не находился в непосредственной близости к съёмочной площадке.Весь актёрский состав и съёмочная группа проходили тестирование три раза в неделю, иногородние помещались на карантин на две недели, любой цех, тесно сотрудничавший с артистами, изолировался в отеле на пять недель, а второстепенные исполнители носили маски с цветной маркировкой для распознавания. Когда дель Торо говорил: «Камера! Начали!» или «Стоп! Снято!», первый помощник режиссёра кричал вслед: «Маски снять!» или «Маски надеть!».Если «АЛЛЕЯ КОШМАРОВ» заканчивается на печальной ноте часа расплаты человека, который взлетел слишком высоко, не обращая внимания на других, то съёмки фильма закончились на совершенно противоположной ноте – проект смог пережить и выжить в очень непростое время благодаря заботе и любви, царившей внутри всей группы. «Всё это было очень необычно: пройти через пандемию, уйти на полгода в отпуск, и снова вернуться к этой истории. Это уникальный творческий опыт, потому что то, что произошло с миром, смешалось с самой природой этой истории», – подытоживает Купер. 
Отзывы