Фильм Род мужской
Развернуть трейлер
Трейлер

Фильм Род мужской

Молодая вдова Харпер ищет тишины и уединения, чтобы прийти в себя после шокирующей трагедии. Она приезжает в идиллическую английскую провинцию, но вместо долгожданного покоя сталкивается с новым кошмаром – таинственным и жутким преследователем…Метафоричный хоррор Алекса Гарленда о токсичной маскулинности.

Молодая женщина по имени Харпер – жертва абьюзивных отношений, которые окончились страшной трагедией. Её муж покончил с собой, а Харпер стала невольной свидетельницей трагедии, и теперь мучается травматическими воспоминаниями, сомнениями и чувством вины. Чтобы отвлечься от произошедшего, вдова решает сменить обстановку и уезжает из Лондона в живописный коттедж в удалённой деревеньке. Поначалу новый дом и его окрестности кажутся Харпер настоящим райским уголком, но вскоре она сталкивается с тёмной стороной местной жизни. Девушку начинает преследовать пугающий незнакомец, а её кошмары, связанные с гибелью мужа, лишь усиливаются…

Как сложится дальнейшая история героини? Приглашаем поклонников атмосферных и психологичных фильмов ужасов смотреть онлайн «Род мужской».

Языки
Русский, Английский
Субтитры
Русский
Качество
Изображение и звук. Фактическое качество зависит от устройства и ограничений правообладателя.
FullHD
HD
1080
720
5.1
6,1
Рейтинг ivi

Сюжет

Осторожно, спойлеры

После гибели мужа, Харпер решает временно переехать в тихую английскую глубинку, чтобы пережить свое горе. Она снимает дом на две недели у человека по имени Джеффри. По его признанию, этому дому 850 лет. В нем даже жил сам Шекспир.

Показав дом, Джеффри уходит. Но перед уходом он спросил про Джеймса, мужа Харпер. Женщина решила не раскрывать ему правды и сделала вид, будто бы находится в разводе. После этого, Харпер решает поговорить с подругой Райли по видеосвязи. На несколько секунд связь прерывается и лицо Райли приобретает весьма жуткие очертания.

Харпер вспоминает Джеймса. Как оказалось, они находились на грани развода. Джеймс пригрозил, что убьет себя, если она разведется с ним. Но угрозы не подействовали. Харпер желала развода, так как больше не могла терпеть мужа.

Гуляя по лесу, Харпер находит тоннель и решает в него зайти и поиграться с эхом. Однако мелодичный звук перерастает в жуткий крик. Харпер охватывает страх, и она убегает. Вскоре путь ей преграждает здание, но женщина решила в него не заходить.

Блуждая по лесу, Харпер обнаруживает заброшенные дома. Она решает их сфотографировать и замечает полностью обнаженного мужчину. Харпер спешит покинуть это место. Вернувшись в дом, Харпер пытается рассмотреть сфотографированного мужчину, но он стоит слишком далеко и его лицо невозможно разглядеть.

Мужчина начинает преследовать Харпер. Он находит ее дом и начинает наблюдать за женщиной. Заметив его, Харпер немедленно вызывает полицию. В ходе разговора с диспетчером, Харпер обнаруживает, что входная дверь открыта. Харпер немедленно ее закрывает, и мужчина пытается пролезть в дом.

Прошлое. Харпер отправила Райли сообщение, в котором говорится, что Джеймс ее пугает. Муж узнает об этом. В ходе ссоры, Джеймс ударил жену.

Настоящее. Полицейские арестовали мужчину. Офицер Фрида допрашивает Харпер и сообщает, что личность мужчины установить не удалось. При этом она считает, что угрозы он не представлял, так как аресту не сопротивлялся, да и выглядел скорее растерянным.

Несмотря на случившееся, Харпер не намерена покидать деревню. Теперь она хочет посетить церковь и поговорить со священником. В храме никого не оказалось, но Харпер решает помолиться.

Прошлое. Джеймс пытается попросить у жены прощения, но после такого Харпер больше не хочет его видеть. Она выгоняет его из квартиры. Тогда Джеймс пошел на крышу и попытался вернуться через балкон, но поскользнулся и упал.

Настоящее. Выйдя из церкви, Харпер видит мальчика Самуэля, на лице которого надета маска женщины. Он предлагает Харпер поиграть в прятки, но Самуэль настаивает. В этот момент приходит священник и прогоняет его. Как только он ушел, священник сообщил, что видел Харпер в церкви. Он понял, что она страдает и предлагает свою помощь. Однако Харпер быстро жалеет, что открылась ему. Священник обвиняет Харпер в том, что она довела мужа до самоубийства.

Харпер отправляется в паб, где снова встречает Джеффри. Также она там находится полицйеский, который арестовал того мужчину. Как оказалось, час назад его отпустили.

Харпер возвращается домой и ее снова начинает преследовать тот самый мужчина. Вернувшись в дом, Харпер звонит Райли и сообщает ей, что намерена вернуться в город. Но подруга убеждает ее остаться и сообщает о своем намерении приехать. Харпер пытается сообщить ей адрес, но в этот момент связь прерывается. Она пытается отправить SMS-сообщение, но получает странный ответ.

Харпер замечает полицейского снаружи и пытается с ним поговорить. Однако он внезапно исчезает, а с ближайшего дерева падают яблоки. В этот момент на Харпер пытаются напасть, однако она успевает спрятаться в доме.

В дом пытаются проникнуть через окно. Харпер берет нож и предупреждает преследователя об этом. Однако это пришел Джеффри. Он услышал шум разбитого стекла и пришел на помощь. Осмотрев дом, он находит на полу кухни умирающую ворону. Джеффри решает, что именно она и разбила стекло. Харпер сообщает о преследователях и Джеффри решает осмотреть территорию вокруг дома.

Джеффри исчезает, а на его месте появляется голый мужчина. Он сдувает с ладони нечто, похожее на пух и Харпер погружается в сюрреалистические видения. Харпер разрезает его руку пополам, а на кухне появляется Самуэль с обезображенной рукой. Он заявляет, что именно Харпер его ранила и снова хочет сыграть с ней в прятки. Угрозы на него не подействовали и Харпер начинает с ним играть.

Неожиданно в доме появляется священник. Его рука также разделена пополам. Харпер хочет знать, что происходит, однако священник обвиняет ее в похоти. Он пытается склонить ее к сексу, однако Харпер пронзает священника ножом.

Харпер садиться в машину и пытается уехать, однако случайно сбивает Джеффри. Однако он поднимается, вытаскивает Харпер из автомобиля, после чего пытается сбить Харпер. Женщина возвращается к дому, где снова встречает голого мужчину. Он носит в себе плод и начинает рожать. То, что он родил, начинает медленно ползти к Харпер. Это оказался Самуэль, и он также несет в себе плод. В этот раз из его живота вылез священник, который, в свою очередь, дает жизнь Джеффри. Из Джеффри вылезает Джеймс. Он обвиняет жену в том, что она разрушила их брак. Харпер хочет знать, чего он хочет. Джеймс отвечает, что нуждается в ее любви.

В финале Райли приезжает к своей подруге. Сама же Харпер сидит на ступеньках и чем-то задумалась.

Знаете ли вы, что

  • Этот фильм станет третьим в списке тех, над которыми Гарленд трудился в качестве сценариста и режиссёра. Он уже обрёл свой уникальный кинематографический голос. В его фильмах поднимаются философские, научные и этические вопросы. Своими картинами Гарленд препарирует наш мир настолько тщательно, насколько ему позволяют законы жанра, а иногда и нарушая оные. Фильмы режиссёра бросают зрителю вызов, провоцируют конфликты и споры.
  • Первые две картины Гарленда – ИЗ МАШИНЫ и АННИГИЛЯЦИЯ – были галлюциногенной фантастикой. В фильме РОД МУЖСКОЙ есть элементарные составляющие фольклорного хоррора – изоляция, природа, незнакомцы, религия, фертильность, насилие. Кажется, многие из этих элементов имеют сверхъестественную подоплёку. Оставаясь верными жанру, создатели картины используют пугающие образы и удерживают зрителя в напряжении вплоть до развязки. При этом галлюциногенный визуальный ряд фильма РОД МУЖСКОЙ отражает реальные взаимоотношения, социальные догматы и разобщение, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни. «Колодец креативности Алекса бездонен, но во всех его работах прослеживается чёткая мысль, – считает Бакли. – Сценарий этого фильма предложил мне задуматься на тему маскулинности и над тем, какие метаморфозы претерпевает культура в наши дни. Это очень неоднозначное исследование. Работая над картиной, мы много беседовали на эти и другие злободневные темы. Когда мы затрагивали болезненные вопросы, каждый раз открывалось что-то новое. Я думаю, мы все всё ещё в поиске».
  • Харпер, которую сыграла Бакли, появляется практически в каждом кадре фильма. Она приезжает в английскую глубинку, чтобы обрести умиротворение после брака, повергшего её в смятение и отчаяние. Однако начиная с первой встречи с домовладельцем, это умиротворение оказывается под вопросом. Вместо душевного покоя героиню преследуют один неприятный инцидент за другим. Она встречает таинственного голого немого, затем полисмена, священника, бармена, парочку фермеров. «Они могут показаться страшными, но моя героиня относится к этому иначе, – говорит Бакли о мужчинах. – Она видит их тяготы, всё то, из-за чего люди поступают именно так, а не иначе. Ей кажется, что они просто очень, очень грустные».
  • Творческое сотрудничество Бакли, Киннера и Гарленда изначально было весьма интенсивным. Продолжительный репетиционный период начался со скрупулёзных обсуждений, как и на съёмках многих других фильмов. Но было и очевидное отличие: Гарленд продолжал удерживать эти диалоги в околосюжетной тематике. Весь фильм был построен не только на диалогах, он сам был диалогом, картина словно общалась со своими создателями. Для Киннера дух сотрудничества и взаимопомощи был необходимым условием для того, чтобы успешно вжиться в непростую роль. Ему предстояло погрузиться с головой в калейдоскоп разноплановых образов. «За две недели до начала съёмок мы с Алексом и Джесси собирались вместе и просто разговаривали обо всем, что так или иначе касалось темы фильма, о том, что мы хотели бы изменить, о наших ощущениях, о том, каким видим развитие сюжета, – рассказывает Киннер. – Нам не так часто выпадает редкий шанс не только порепетировать, но и прочувствовать сюжет, поиграть со сценами и персонажами». Погружая зрителя в мир первобытных страхов и фольклорных мифов, фильм ставит перед аудиторией много вопросов, которые, как надеялся Гарленд, вызовут зрителя на диалог. «В этой картине сюжет поделён пополам между нами, кинематографистами, и зрителями, – отмечает режиссёр. – Ни в одном другом моём фильме я так не стремился завязать дебаты с аудиторией».
  • Тщательно продуманный сюжет располагал к размышлениям. В итоге фильм переворачивает каноны жанра хоррора с ног на голову. «Мне было интересно работать над этим проектом, потому что мы изымали то, что по канонам жанра фильмов ужасов делало хорроры страшными – мощь беспощадного и практически неуязвимого монстра, – объясняет Гарленд. – В нашем фильме мощь со временем становится жалкой, этот подход не может не вызвать реакцию у зрителя».
  • Готовясь к роли Харпер, Джесси Бакли пришлось подготовить себя к прогулке по эмоциональной и интеллектуальной проволоке. Ей предстояло продумать и проработать физические и психологические реакцию на мужчин, которые окружают её героиню и появляются при совершенно невероятных обстоятельствах. «Харпер вынуждена справляться с болью, скорбью и утратой, а затем она переезжает в деревню, и этот переезд надламывает её изнутри», – говорит Бакли.
  • Бакли родилась в Ирландии и за последние несколько лет добилась успеха, играя сложные роли на ТВ. В их числе роли в минисериале по сценарию Крэйга Мэйзина «Чернобыль», в остросюжетной драме Чарли Кауфмана ДУМАЮ, КАК ВСЁ ЗАКОНЧИТЬ, в сериале «Фарго» и в режиссёрском дебюте Мэгги Джилленхол НЕЗНАКОМАЯ ДОЧЬ, за роль в котором она была впервые номинирована на «Оскар». То, насколько Бакли глубоко прочувствовала роль и вжилась в неё, поразило Гарленда. «Мы с Джесси говорили на одном языке, – отмечает режиссёр. – Наши отношения были очень, очень близки. Она бралась за крайне сложный материал и поднимала его своей актёрской игрой на недосягаемую высоту».
  • Для Гарленда внешняя беззащитность Бакли стала ключом для формирования персонажа Харпер. «Мне всегда нравилось работать в условиях сотрудничества и взаимопомощи, – признаётся режиссёр, – и фильм РОД МУЖСКОЙ стал показательным примером этого подхода. Картину гармонично дополняли идеи и креативные инстинкты всех, кто над ней работал. Немалую роль в работе над фильмом сыграли наши беседы с Джесси – и её точка зрения, и моя находили своё отражение в сюжете». Гарленд продолжает: «Я бы сказал, что половина репетиционного периода Джесси ушла не на то, чтобы прогонять реплики, а на обсуждение реакций Харпер – того, как она могла отреагировать в той или иной ситуации, и того, как та или иная реакция могла бы повлиять на смысл сцены. Чисто технически Джесси сама участвовала в формировании линии повествования – так же, как, надеемся, впоследствии будут участвовать и зрители». Такой исследовательский подход к работе над ролью очень импонировал Бакли. «Начиная с самых первых читок у нас с Алексом возникла атмосфера взаимопонимания и сотрудничества, – вспоминает актриса. – Мы много дискутировали, рассматривали самые разные вопросы. Он не отвергал ни одну мою идею, а охотно выслушивал и взвешивал. Наверное, это самый интересный, хоть и сложный период в работе над фильмом».
  • Харпер приезжает в загородный дом, находясь в подавленном состоянии. Ей не дают покоя вопросы о любви и утрате, о взаимоотношениях и насилии в браке. Они буквально съедают её изнутри. Её смятение усугубляется тем, что агрессия и различные проявления негатива, кажется, следуют за ней по пятам. То, что для Харпер было сиюминутным наваждением, для Бакли означало полнейшее перевоплощение. «Любой разрыв отношений даётся непросто, – говорит Бакли. – Но, думаю, к финалу фильма РОД МУЖСКОЙ Харпер способна иначе взглянуть на окружающий мир. У неё есть силы сказать самой себе: «Я выбираю жизнь, мою жизнь». Ей через многое пришлось пройти, меня в дрожь бросает от одной мысли об этом. В ней что-то надломилось. Всё, что она пыталась скрыть внутри себя при помощи самоконтроля, вырывается наружу, и мы видим её истинную женскую натуру».
  • Двойники и доппельгангеры давно заслужили своё место под солнцем в мире киноиндустрии. Однако шанс сыграть множество разных личностей (или итераций одной личности, уживающейся в одной) предоставляется не так часто в актёрской карьере. В большинстве своём это комические проявления. Алек Гиннесс в фильме ДОБРЫЕ СЕРДЦА И КОРОНЫ сыграл девять ролей, Эдди Мёрфи в комедии ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР появился в семи различных амплуа, а Питер Селлерс в фантастической комедии ДОКТОР СТРЕЙНДЖЛАВ, ИЛИ КАК Я НАУЧИЛСЯ НЕ ВОЛНОВАТЬСЯ И ПОЛЮБИЛ АТОМНУЮ БОМБУ – в трёх. Перед Рори Киннером стояла более сложная в психологическом плане задача. Но возможность сыграть сразу целую группу разных мужчин манила его, словно магнит.
  • Рори Киннер – член труппы театра Royal Shakespeare Company, признанный британский актёр, обладатель двух премий Лоуренса Оливье и номинант на премию BAFTA. Пожалуй, самой известной его работой стала роль Билла Таннера, начальника управления персонала МИ-6 в фильмах о Джеймсе Бонде. Самой известной, но не самой любимой. А уникальная, бескомпромиссная роль в фильме РОД МУЖСКОЙ привлекла его с первого прочтения сценария. «Мне интересно пробовать то, что я никогда не делал прежде, что-то необычное и смелое, – объясняет Киннер. – Узнав, что в фильме РОД МУЖСКОЙ мне предстоит сыграть сразу несколько ролей, интерес и неудержимое желание согласиться чередовались во мне с неуверенностью: «А справлюсь ли я с этой работой? И как вообще такое возможно?» Я вообще люблю, когда мне бросают вызов и испытывают на прочность». Роль требовала изрядной ловкости, съемок обнаженным, но, что самое главное, отваги и отчаянности, поскольку персонаж буквально порождал другого в кульминации фильма. «В Рори должно было быть достаточно актёрской храбрости, – считает Гарленд. – Он должен был всецело довериться фильму, поскольку эта работа была очень трудна, как в эмоциональном, так и в психологическом смысле».
  • Киннер начал с того, что набросал скетчи всех своих персонажей и придумал им биографии. У каждого из героев был свой вполне узнаваемый архетип, но актёру было важно определиться с деталями: возраст, физиология и темперамент. Он использовал эти биографии не только для того, чтобы лучше вжиться в роль. Его наработки помогали визажистам и гримёрам разрабатывать уникальную внешность персонажей. По уверению Киннера, перевоплощение в очередное альтер-эго окружало его своеобразной аурой. «Когда я выходил из трейлера гримёров в новом амплуа, всё вокруг менялось, – утверждает актёр. – Я не только менял внешность. Менялось и то, как люди ко мне относились и то, как я сам относился к ним». «Когда на площадке был Джеффри, хозяин дома, кругом был праздник, поскольку все его обожали, – продолжает Киннер. – С появлением священника все застывали. Когда появлялся полицейский, я чувствовал, что все относятся к нему с антипатией. Иногда это ощущение было настолько сильным, что хотелось сказать: «Ребята, это по-прежнему я». Но одно полезное наблюдение я из этой ситуации вынес – люди могут кардинально изменить своё отношение к тебе в зависимости от твоей внешности».
  • В сцене в баре пять персонажей в исполнении Киннера общаются друг с другом одновременно. Сцена не обошлась без дублёра, несмотря на это Киннеру пришлось постараться, чтобы справиться с сюрреальностью происходящего. «Эта сцена напоминала отчаянные попытки утопающего удержать голову над водой, – улыбается актёр. – Мне нужно было удерживать в памяти, какой из персонажей что делает и как он должен общаться с другими. Мне очень понравилось это жонглёрство». Об этой сцене Гарленд говорит: «Технически я пытался удержать все аспекты в поле зрения. На самом же деле, я думаю, что в этой сцене актёры просто веселились от души – в сценарии было достаточно юмора. И всё же было в этой сцене что-то леденящее кровь».
  • Перевоплощения Киннера были усилены пластичным гримом, несмотря на то, что с некоторыми пластичными накладками работать было весьма неудобно. «Для каждого из персонажей были разработаны комплекты накладных зубов, – вспоминает актёр. – Это меняло речь, а вместе с ней и поведение персонажа, его самосознание. Мне понравилась длинная причёска священника. Важную роль играли и костюмы персонажей» (сшитые Лизой Дункан, которая разрабатывала гардероб для Стива МакКуина для съёмок в эпизоде Mangrove сериала «Голос перемен». – Прим.ред.). По мере того как продвигалась работа над фильмом, между Киннером и Бакли выстроились очень доверительные отношения. «Джесси забавная, милая и вообще умничка, но меня, если честно, повергало в ступор то, что ей чуждо ощущение неловкости и смущения, как в кадре, так и за его пределами, – говорит Киннер. – Она часто совершает неожиданные поступки, но именно благодаря неожиданности эти поступки кажутся естественными. Я искренне считаю, что она – самая замечательная британская актриса на настоящий момент, работам которой стоит уделить внимание». Бакли также считает, что их с Киннером взаимопонимание стало краеугольным камнем для всего фильма. «Было удивительно наблюдать за тем, как Рори погружается в образ разных мужчин, которые все, по сути своей, – один человек. – Благодаря его актёрской игре характер каждого читался без труда, и мне было не сложно реагировать сообразно его поведению».
  • Первым, с кем Харпер встречается в идиллической деревне, становится Джеффри, хозяин дома, который она снимает. Он кажется немного неуклюжим, нескладным и любопытным, возможно, даже чересчур любопытным. «Джеффри напоминает чудаковатого аристократа, но я люблю его, – признаётся Бакли. – Вне всяких сомнений, он самый смешной из всех, с кем встречается Харпер». Описывая Джеффри, Киннер говорит: «Заикающийся провинциальный сквайр, который хочет дать понять Харпер, что ей рады, хотя он проявляет чрезмерный интерес к её делам. Он весьма обходителен и не желает никому вреда, однако его обескураживает щепетильность и традиции, навязанные современностью. Я думаю, что его аристократичная семья владела этим домом на протяжении столетий. Теперь же он вынужден переехать в дом попроще, а этот сдавать, чтобы свести концы с концами».
  • Джеффри устраивает для Харпер осмотр достопримечательностей и передаёт дом в её распоряжение. Героиня отправляется на прогулку и встречает ещё одного мужчину: обнажённого и, кажется, израненного. Разумеется, Харпер не может не взволновать необъяснимое появление столь странного гостя на её участке. «Поначалу Харпер очень напугана, поскольку мы не так часто встречаем обнажённых людей, корчащихся от боли», – резонно замечает Бакли. Странная фигура превращается в таинственного Зелёного человека, для преображения в которого Киннеру пришлось покрыть шипами и листвой всё тело и голову. «На финальной стадии процесс перевоплощения длился весь день, – вспоминает Киннер. – Пластичный грим накладывался по частям, один элемент за другим. Затем накладки красили и покрывали фальшивой кровью. И всё ради того, чтобы я мог в три часа ночи пощеголять неглиже по утренней прохладе».
  • Харпер встречает необычного 9-летнего мальчика Сэмюэла, который бросает в её сторону оскорбительные реплики. Несмотря на тело мальчика, у него также было лицо Киннера. «Сэмюэл – обыкновенный сорванец, – описывает персонажа Бакли. – Возможно, это просто переходный возраст, но чувствуется, что в Сэмюэле клокочут ярость и жестокость». У местной церкви к Харпер подходит священник, но, не дождавшись её исповеди, начинает сам ей изливать душу о своих неудачах. «О, Господи, викарий был хуже всех, – признаётся Бакли. – Но для меня самое главное в этих мужчинах – то, что все они были жертвами собственных репрессий. Священник, вне всяких сомнений, – самый опасный и самый эмоционально несдержанный среди них. У него очень неоднозначный характер, находиться в его обществе мне было труднее всего». Киннер сыграл роль самоуверенного полицейского Джимми. «Его вполне устраивает его статус, – считает Киннер. – Затем у нас появляется хозяин местного паба неразговорчивый Франклин, который, кажется, пребывает в благодушном расположении. И, наконец, у нас есть двое братьев-фермеров, которые живут в деревне всю жизнь. Хотя они и не говорят ни слова, одно только их присутствие наполняет пространство грубой маскулинностью».
  • Есть ещё один мужчина, который периодически появляется в кадре на протяжении всего фильма, не позволяя Харпер справиться со своими страшными воспоминаниями и захлёстывающими эмоциями. Этот мужчина – её бывший муж Джеймс. Финал их брака был омрачён серией инцидентов – жестокостью, бесконечными спорами и чудовищным падением с балкона. На то, чтобы всё это обдумать и примириться, требовалось время. Необходимо было найти актёра, который за время кратких флэшбеков сумел бы показать глубокий кризис, в котором оказался герой. Роль человека, который стал причиной всех событий фильма, предложили исполнить британскому актёру Паапе Эссьеду. Он сыграл несколько запоминающихся ролей в театре Royal Shakespeare Company, а также получил «Эмми» и премию BAFTA за роль в сериале Михаэлы Коэл «Я могу уничтожить тебя». «Джеймс – очень непростая и многогранная роль, – убеждён Гарленд. – Благодаря актёрской игре Паапы персонаж получился очень интересным, не шаблонным. Актёр помогает зрителям прочувствовать боль и смятение, которые терзали его персонажа. Джеймс совершает ужасный поступок, который может кардинально изменить мнение зрителей о персонаже. Однако даже при этом Паапа привлекает внимание зрителя к агонии Джеймса».
  • Эссьеду загорелся предстоящей работой с того момента, как прочитал сценарий. «Сценарий растрогал меня до глубины души, – вспоминает актёр. – Я был в ужасе, каждый нерв у меня был напряжён. Сюжет причинял мне чуть ли не физические страдания. Затем мы с Алексом начали беседовать, в основном, о нас самих, о наших жизнях, о том, чего каждый из нас хочет достичь. Вскоре мы поняли, что хорошо понимаем друг друга». Взаимопонимание между режиссёром и актёром крепло с каждым днём. Как и в работе с Бакли и Киннером, Гарленду были куда важнее мысли и ощущения Эссьеду, а не бездумное повторение сценария от дубля к дублю. Эссьеду импонировал такой подход к работе. «Мне кажется, главная задача Алекса – поиск неоднозначных вопросов о том, как мужчины относятся к мужчинам, как мужчины относятся к женщинам и как женщины относятся к мужчинам. Наш фильм спрашивает зрителей, чья вина в том, что произошло, и можем ли мы избавиться от демонов и призраков прошлого?»
  • Все эти вопросы были актуальны для сложных семейных отношений Харпер и Джеймса. Эссьеду сразу это понял. «У многих из нас были такие отношения: они вроде как теплятся, но на деле давно умерли, – говорит актёр. – Мы с Джесси пытались передать тот момент в отношениях, когда вы начинаете метаться, словно рыба на крючке, когда вы готовы сказать и сделать даже то, чего бы никогда не смогли в обычной обстановке». Это было не так просто, особенно с учётом взрывного характера Джеймса. При этом Эссьеду пытался понять, что привело Джеймса к этому состоянию, пытался изучить ту его жизнь, которая осталась за кадром. «Я думаю, этот мужчина умеет очень сильно любить, но именно в тот момент он был раздосадован, очень напуган и практически отчаялся», – описывает Эссьеду.
  • По словам актёра, Джеймс мучается от этой фрустрации на протяжении всего фильма. «Какая-то часть его на подсознательном уровне есть в каждом мужчине, которого встречает Харпер, – считает Эссьеду. – А затем, в последних кадрах картины, мы видим совершенно другого Джеймса». Сцена конфликта героев Бакли и Эссьеду была настолько реалистична, что Гарленду даже становилось не по себе. «Я буквально чувствовал боль, которой была пропитана съёмочная площадка, – вспоминает Гарленд. – Я даже на какое-то время забывал о том, что я профессионал, и начинал принимать происходящее за чистую монету. Сцена становилась настолько пронзительной, что на происходящее было трудно смотреть». В тот момент бесстрашие Бакли воодушевило Эссьеду настолько, что он сам удивился. «Джесси бесконечно храбра, и она никогда не останавливается на полдороги, – заявляет он. – Степень её вовлеченности в работу столь высока, что иногда даже нам становилось страшновато». Эмоциональность сцены доходила до таких пределов, что Эссьеду в одночасье подвернул лодыжку, несмотря на то, что не делал никаких резких движений. «Комната была буквально наэлектризована напряжением. Настолько, что у меня случилась производственная травма», – разводит руками актёр.
  • Сюжет картины рассказывает о настойчивости и реабилитации. Визуальный ряд фильма содержит образы, которые могут трактоваться, как репродуктивная функция природы – тоннели, коридоры, семена, щели, эхо. Но есть и парочка более красноречивых символов: вырезанное из камня изображение шила-на-гиг и мужская итерация образа – Зелёный человек, фигура мужской головы с листьями, побегами и ветками, торчащими из-под кожи. Историю возникновения этих изваяний, увы, с точностью установить не удалось, хотя они встречаются и в церквях, и в замках, и над дверьми пабов и прочих публичных заведений по всему миру. У искусствоведов есть несколько теорий относительно шила-на-гиг, начиная от намерения распалить страсть до прославления деторождения, от отпугивания злых духов до поклонения некой языческой богине. Кто-то даже считает, что это архитектурная шутка, оставленная средневековыми каменщиками. С гэльского словосочетание переводится с большим трудом. Это либо «грудь старой карги», либо «свободная дырка», либо «с её гениталиями». Есть и много других вариантов перевода, но, как и приведённые выше, они не несут особого смысла. Шила-на-гиг по сей день является одним из самых откровенных изображений женского тела в европейской истории.
  • Чёткого определения Зелёного человека также не существует. Фольклорную фигуру, относящуюся не то к языческому, не то к христианскому символизму, можно часто увидеть над дверьми пабов. Кто-то говорит, что она олицетворяет осень, рост, вздох природы, мужскую потенцию… или же это простой декоративный элемент, который распространился, как современный популярный мем. «Мы знаем, что эти символы старинные, очень мощные, и что они оказывают определённый эффект, – говорит Гарленд. – Но мы не знаем доподлинно, что они означают, трудно определиться, что относится к мифологии, а что – к реальной жизни. Именно это сделало фигуры идеальными элементами декорации к фильму. Больше всего в образе шила-на-гиг мне нравится его бескомпромиссная прямолинейность. Люди могут относиться к этому элементу по-разному, но лично я не могу от неё оторвать глаз. Того же эффекта мы пытались добиться и нашим фильмом». «Шила-на-гиг пережила сотни лет безжалостного уничтожения всех произведений искусства, в которых был хоть какой-то намёк на сексуальный подтекст, – продолжает режиссёр. – Даже в то время, когда викторианцы стыдливо прикрывали гениталии на произведениях классического искусства, церкви по-прежнему хранили барельефы, которые и мы в наше время находим сексуальными. Да и можно ли назвать это сексуальностью? Или это размножение? Или обычная физиология? Насколько изменилось наше суждение о произведениях искусства? Все эти вопросы вплетены в повествование».
  • В одной из сцен фильма Зелёный человек оживает, вселяясь в героя Киннера. У актёра было своё представление о роли персонажа в истории. «Мне кажется, что Зелёный человек – архетип падшего человека, опустившегося человека, – говорит актёр. – Он и есть сама природа, он есть земля, он есть жизнь и смерть в основе своей. Он жил тысячи лет, и в нём нашли отражение самые разные элементы и все раны, которые были получены мужчинами в истории человечества. Но вместе с тем в нём есть и способность к возвращению к жизни». «Зелёный человек – фигура, символизирующая перемены и вызывающая многие неоднозначные мысли во время просмотра фильма, – добавляет Киннер. – Он и преследует Харпер, и присматривает за ней. Мы никогда не знаем наперёд, будет ли он мучить её или защищать её. Мне он видится неким символом восстановления, реабилитации после перенесённой скорби. Он представляет собой примитивную силу, которую мы переняли из глубины веков и которая по сей день с нами».
  • Дом, который для многих является предметом мечтаний и вдохновений, давно занял своё почётное место в списке неотъемлемых элементов хорроров, ведь вместе со стенами дома разрушается и оболочка нашей иллюзорной неуязвимости. В фильме дом, который снимает Харпер, чтобы прийти в себя, превращается из наполненного фруктами Эдемского сада в место сбора непрошенных гостей, а затем – в обитель откровений. «Дом стал полноправным персонажем, как, наверное, во многих других фильмах, – говорит Бакли. – Команда дизайнеров и строителей вложила в него много сил, так что дом стал мне напоминать некий дышащий, пульсирующий организм. Это место, где стены могут засосать тебя в свою толщу, а дверь может превратиться в воронку, в которой реальность меняется до неузнаваемости».
  • Кинематографисты нашли обширное поместье в Глостершире на юго-западе Англии. Там находится немало средневековых деревушек с каменными домами, журчащими ручьями, извилистыми тропинками и густыми лесами. Учитывая умиротворяющую атмосферу, это место идеально подходило для полигона агрессии и подавления. Заинтересовавший кинематографистов дом уже сдавался в аренду. Усилиями художника-постановщика Марка Дибги и декоратора Мишель Дэй, которые работали с Гарлендом над всеми его фильмами, особняк превратился в уникальное место – и умиротворяющее, и леденящее кровь одновременно. «На самом деле, поиски дома напоминают кастинг, – говорит Гарленд. – Ощущение было такое, как когда актёр входит в комнату, и ты сразу понимаешь: «Он создан для этой роли». На чисто техническом уровне в нём было всё, что нужно. Во многих английских коттеджах и домах того времени были очень маленькие комнаты с низкими потолками, которые создавали проблемы для киносъёмок, но этот дом был на удивление просторен. Кроме того, в его архитектуре чувствовался характер. Он был красив, несмотря на всю свою мрачность».
  • После того как над домом поработали Дигби и Дэй, Бакли использовала их творчество как вдохновение. В самом начале работы декораторы решили окрасить стены в тревожный красный цвет, напоминающий цвет раны или даже утробы. Этот цвет выгодно контрастировал с пасторально зелёным экстерьером. «Мы переходили от очаровательных английских покатых холмов и выкрашенных в медовый цвет коттеджей к чему-то злобному, враждебному, – объясняет Гарленд. – Когда мы выкрасили коридор в красный цвет, он начал восприниматься совершенно по-другому». «В результате мы получили место, идеальное для самопознания, типичный дом с привидениями, – описывает Киннер. – Само устройство дома и то, как камера шныряла по коридорам, – всё навевало какой-то первобытный страх». Оператор Роберт Харди, который работал с Гарлендом на съёмках фильмов ИЗ МАШИНЫ и АННИГИЛЯЦИЯ, а также на съёмках сериала «Программисты», усилил это ощущение первобытного страха калейдоскопом точно рассчитанных композиций. «Роб необыкновенно хорош, – утверждает режиссёр. – Ему достаточно войти в комнату, и он тут же находит самые эффектные ракурсы. Кажется, мы знали, о чём каждый из нас думает, так что разговоры были излишни. Я видел, что ему нравилось, а что – нет, и наоборот. Я всецело доверился его профессионализму, он точно знает, на что способна камера».
  • Для съёмок необычной кульминационной сцены фильма РОД МУЖСКОЙ потребовалось объединить усилия специалистов всех отделов – операторов, художников, костюмеров, гримёров, звуковиков и разработчиков визуальных эффектов. В сцене показаны мужские роды, то есть один мужчина порождал другого из своей изуродованной плоти, как если бы не мог сдержать процесс регенерации. Разумеется, Гарленд понимал, что зрители будут относиться к сцене по-разному, кого-то она, без сомнения, шокирует. Ничего удивительного, ведь подобный процесс и так не часто увидишь, а тут он был серьёзно видоизменён. «Замечу, что большинство сцен фильма, которые вызовут у зрителей приступ страха, связаны не с ужасами, а с рождением, – говорит режиссёр. – Несмотря на то, что все мы появились на планете именно таким образом».
  • Представления о сцене менялись с течением времени. «Поначалу у нас была целая группа, которая обсуждала различные варианты, прорабатывала их, перебирала различные варианты образов шила-на-гиг и Зелёного человека, – вспоминает Гарленд. – Одно дело – нарисовать нечто подобное, и совсем другое – показать столь необычные роды на экране. Для подобных съёмок требовалось глубокое продумывание сцены и безупречные кинематографические инстинкты. «Снимать эту сцену было очень непросто, не говоря уж о том, что тогда было чертовски холодно, – вспоминает Гарленд. – Рори был очень отважен и готов на всё, а Джесси очень умно построила взаимоотношения с персонажем. Они фактически создали свою собственную съёмочную площадку внутри общей». Киннер вспоминает ту сцену: «У меня глаза едва не вылезали из орбит, потому что вся сцена была для меня полнейшим сюрпризом». Затем за дело взялся разработчик визуальных эффектов Дэвид Симпсон (АЛИТА: БОЕВОЙ АНГЕЛ, ТОР: РАГНАРЁК). Он вместе со своей командой оказался на неизведанной ранее территории. «Не припомню, чтобы кто-то делал в кино что-то подобное, и уже только это представляло для нас серьёзную сложность, – говорит Гарленд. – В каком-то смысле это было наследие ИЗ МАШИНЫ. В работе над тем фильмом команды по разработке визуальных эффектов и пластического грима стояли во главе съёмочной группы, на их работе зиждилась структура всего фильма. Разумеется, я понимаю, что далеко не я один работал над фильмом. Это продукт совокупного творчества многих людей, объединяющих мысли, мнения и творческие инстинкты».
  • В фильме звучит две версии классической песни британской певицы и автора песен Лесли Дункан Love Song. Оригинальная соло-версия, которую певица записала в 1969 году, звучит в начале фильма. В финале, непосредственно перед титрами, звучит акустический кавер Элтона Джона. Гармоничный дуэт Джона и Дункан вошёл в альбом 1971 года Tumbleweed Connection и стал единственным кавером с вокалом (вообще на композицию было записано более 150 каверов такими исполнителями, как Дэвид Боуи, Барри Уайт, Пегги Ли и Дайон Уорвик). «Это как после скорби, страха и смятения ты возвращаешься к красивой песне, в которой чувствуется какая-то мягкая грусть, – говорит Гарленд. – Обычно, когда исполняется кавер, оригинальную песню меняют. В версии Элтона меня поразило то, что она очень похожа на версию Лесли. Кроме того, она сама поёт вместе с ним. Слова песни на удивление простые, но вместе с тем очень правдивые. Мне всегда нравилось то, что даже у очень умных людей может вызвать мурашки. Мне кажется, что в финале фильма появляются какие-то оптимистичные нотки, и песня идеально подошла для звукового оформления финала».
  • Хоральную композицию для фильма сочинил другой дуэт, с которым Гарленд часто сотрудничает: Джофф Барроу и Бен Солсбери. «Джофф и Бен – фантастический дуэт, они уже давно работают вместе, – утверждает Гарленд. – Обсуждая саундтрек, мы сходились во мнении, что в основе музыки должен быть вокал – контртенор (мужской аналог женского меццо-сопрано), такой голос идеально подошёл бы». Как и визуальный ряд, саундтрек тоже во многом полагался на эхо, особенно когда Харпер экспериментирует с голосом в лесном тоннеле. «Смысл был в том, чтобы гармонично сочетать музыку и сюжет, периодически нарушая границы, – объясняет Гарленд. – В определённые моменты актриса становилась исполнительницей саундтрека, что только усиливало ощущение, что зритель является участником событий. И это происходило не только в тоннеле. Когда Харпер плачет в церкви, она выкрикивает ноту, которая гармонично вписывается в музыку. Или, возможно, музыка ей подыгрывает». Этому кинематографисты обязаны музыкальности Бакли (она не только актриса, но и пианистка; фортепиано нашло своё отражение в сюжете). «В сцене в церкви Джесси так прониклась горем и яростью Харпер, что издала душераздирающий всхлип, который органично лёг на музыку, – вспоминает Гарленд. – У всех нас, наблюдавших за этим, перехватило дыхание. Мы словно наблюдали за теннисисткой на поле Уимблдона, которая выкладывается по полной программе». Бакли и Киннер сходятся во мнении, что для них особую роль играла атмосфера, которую создал на площадке не только Гарленд, но и все, кто участвовал в работе над фильмом. Каждый проникся культурной и психологической подоплёкой сюжета. «Каждый из членов закадровой команды использовал весь свой багаж знаний и опыта, чтобы добиться исключительного результата, – говорит Бакли. – Мы все с головой погрузились в проект и хотели не просто соответствовать ожиданиям, но делать и то, что превышало бы все ожидания».