Камерный психологический триллер 2023 года «Кара» режиссера Марка Шолерманна («Патология») онлайн смотрит на злоключения с виду обычного мужчины, который однажды утром оказался в сложной жизненной ситуации, привязанным к дереву, и проводит массированную экзистенциальную терапию, смешивая моральные принципы с призывом к ответу за содеянное, не выдавая истинных причин истязаний до самого третьего акта. Смелый сценарий Стива Фокье, больше напоминающий истязательный анекдот о расплате за забытые в суете грехи ничем не выдающегося Нолан Бентли (Майкл Уэстон, сериалы «Морская полиция: Гавайи» и «Домой засветло»), постановщик выводит в медленно тлеющем нарративе при помощи реальных ощущений центрального персонажа и его видений, где ему мерещатся спасение бегством, рьяные защитники природы во время акции и готовые спасти привязанного проходящие мимо туристы. Благодаря практически кожей ощущаемому сюжету Шолерманн и в 2024 году каждый раз удивляет, когда создает жестокий, пугающий саспенс в отдельно взятой локации и заставляет пребывать в замешательстве, потому что крайне трудно сделать стопроцентное предсказание в тропах развития экранной истории, где есть безусловные отсылки на фильмы из хоррор-франшизы «Пила» и есть конфликт двух пленов – человеческого и ландшафтного, в которых барахтается герой Уэстона.
В режиссерскую интерпретацию событий о дремлющем под сосной грешнике попали моменты широкой эмоциональной амплитуды – от симпатии к Нолану до отвращения и поддержки решившего наказать безымянного Туриста (А.Дж. Бакли, «Однажды в Ла-Рое», сериал «Час пик»), который выглядит циничным судьей, загадывающим загадки пленнику и заставляет его выходить на откровенность и копаться в прошлом. Шолерманну удается избежать синдрома узкой локации и фактически протащить весь нарратив сквозь чистилище, заставляя каждого почувствовать себя в избранных моментах немного Ноланом, невинной и ничего не понимающей жертвой, скованной кандалами жизни и ежедневными обязанностями. При этом повседневная жизнь в чем-то сходна в трактовке постановщика с блужданиями по дикому лесу, где есть все шансы заблудиться и так и не найти выход к цивилизации. Режиссура проекта строится на очень своеобразном понимании персонажем Уэстона пяти стадий горя по модели Элизабет Кюблер-Росс, когда центральная пара из условной жертвы и ее непредсказуемого палача через отрицание, гнев и торги во втором акте выходит на абсолютно неэмпатичную депрессию Нолана и его принятие происходящего вместе с обязательной рефлексией наказанной жертвы о совершенных в течение всей жизни.
Операторская работа Питера Мейера выхватывает идиллические красоты леса и смешивает их в иммерсивном сочетании просмотра с погружением внутрь ситуации с удерживаемым без всяких причин Ноланом, когда атмосфера головоломки выдает мастерство создания концепта Шолерманном, в воздухе которой уверенно летают помимо крепкого сюжета и волнующей актерской игры в дуэте еще и общие ощущения от продуманного нарратива. Поэтому «Кара» играет с многочисленными моментами, когда в очередной раз выбивает свободу из-под ног лесного узника и ориентируется в первую очередь на ощущения от происходящего в кадре то ли самосуда, то ли отпущения грехов перед смертью, то ли от сводящего с ума и возникшего из условной пустоты плана мести, где главный герой иногда по часам, иногда по минутам разваливается на части будучи неспособным противостоять изощренной мести.
Умение создать в открытом лесном пространстве, где происходит действие «Кары», чувство сильнейшей клаустрофобии выдает Шолерманном не только вынужденную ограниченность в движениях центрального персонажа, но и заставляет чувствовать тяжесть изоляции Нолана с вуайеристским оттенком. Ненадежное сочувствие постановщика герою Уэстона, который идеален с точки зрения человека, просто оказавшегося не в том месте и н в то время, став жертвой хаотических обстоятельств, непрерывно переосмысливается в течение двух первых актов на фоне жестокости в кадре без всяких реальных причин, включая жестокость изощренного разума персонажа Бакли. С точки зрения Шолерманна метафора с появившимся из ниоткуда Туристом ассоциируется с кипящим от возмущения котлом, с парнем, который ощетинился едва скрываемым презрением к Нолану и буквально находится в шаге от того, чтобы не выплеснуть свои опровержения на невиновность привязанного к дереву.
Режиссерское желание представить диалоги центрального дуэта в форме разговоров родителя-Туриста, упрекающего непослушного ребенка-Нолана, отстраняется, на первый взгляд, от беспокойства об оставленном умирать посреди леса персонаже Уэстона и непрерывно создает шведский стол хороших и плохих фактов о его мнимой невиновности. Манера съемки Шолерманна, который знает как работают триллеры о выживании, использует жестокость в качестве инструмента доведения кажущейся жертвы до критического состояния, первоначально вызывает недоумение, вводит в заблуждение и показывает простоту манипуляций зрительским интересом при помощи поверхностных деталей о том, как ужасные люди могут скрываться среди нас и убеждать, что они на самом деле не ужасны. Работа постановщика воспринимается визуальным уроком, своеобразной передышкой здравомыслия в мире, где уже давно нет справедливости, и использует сочувствие Нолану против аудитории ленты, которая в плане эмоций продвигается намного глубже, чем это можно представить для b-movie, показывая, что именно сострадание к уязвимым людям может довести до падения.
Несмотря на скованность движений и истощенность от голода характера Уэстона Шолерманн выводит на поверхность все нарциссические особенности его личности и дает ему возможность язвить в отчаянном положении, пытаться манипулировать Туристом, угрожать, уговаривать или же пытаться договориться с ним, находясь в зависимости от общей тайны в событиях жизни этих двух персонажей. В этом плане режиссер умело контролирует экранную химию Майкла Уэстона и А.Дж. Бакли и до последнего акта остается на стороне невиновности Нолана, выставляя его жертвой психопатического Туриста, относящегося с презрением к состоятельным городским пижонам, что позволяет говорить о всем нарративе в целом как об экспрессивной моральной пьесе, где выходит на первый план дихотомия между грехами человека и милостями природы. Поэтому у фильма «Кара» есть выворачивание наизнанку вроде бы хорошего человека с невозможными субъективными перспективами и есть показ многозначительности добра в глазах смотрящего. Пример освобождения в мире для двоих, сконструированном Шолерманном, где серия действий из болей и осмысление причин для будущей смерти оставляет открытым вопрос о том, что может сделать человека по-настоящему свободным и справедливым.
Камерный психологический триллер 2023 года «Кара» режиссера Марка Шолерманна («Патология») онлайн смотрит на злоключения с виду обычного мужчины, который однажды утром оказался в сложной жизненной ситуации, привязанным к дереву, и проводит массированную экзистенциальную терапию, смешивая моральные принципы с призывом к ответу за содеянное, не выдавая истинных причин истязаний до самого третьего акта. Смелый сценарий Стива Фокье, больше напоминающий истязательный анекдот о расплате за забытые в суете грехи ничем не выдающегося Нолан Бентли (Майкл Уэстон, сериалы «Морская полиция: Гавайи» и «Домой засветло»), постановщик выводит в медленно тлеющем нарративе при помощи реальных ощущений центрального персонажа и его видений, где ему мерещатся спасение бегством, рьяные защитники природы во время акции и готовые спасти привязанного проходящие мимо туристы. Благодаря практически кожей ощущаемому сюжету Шолерманн и в 2024 году каждый раз удивляет, когда создает жестокий, пугающий саспенс в отдельно взятой локации и заставляет пребывать в замешательстве, потому что крайне трудно сделать стопроцентное предсказание в тропах развития экранной истории, где есть безусловные отсылки на фильмы из хоррор-франшизы «Пила» и есть конфликт двух пленов – человеческого и ландшафтного, в которых барахтается герой Уэстона. В режиссерскую интерпретацию событий о дремлющем под сосной грешнике попали моменты широкой эмоциональной амплитуды – от симпатии к Нолану до отвращения и поддержки решившего наказать безымянного Туриста (А.Дж. Бакли, «Однажды в Ла-Рое», сериал «Час пик»), который выглядит циничным судьей, загадывающим загадки пленнику и заставляет его выходить на откровенность и копаться в прошлом. Шолерманну удается избежать синдрома узкой локации и фактически протащить весь нарратив сквозь чистилище, заставляя каждого почувствовать себя в избранных моментах немного Ноланом, невинной и ничего не понимающей жертвой, скованной кандалами жизни и ежедневными обязанностями. При этом повседневная жизнь в чем-то сходна в трактовке постановщика с блужданиями по дикому лесу, где есть все шансы заблудиться и так и не найти выход к цивилизации. Режиссура проекта строится на очень своеобразном понимании персонажем Уэстона пяти стадий горя по модели Элизабет Кюблер-Росс, когда центральная пара из условной жертвы и ее непредсказуемого палача через отрицание, гнев и торги во втором акте выходит на абсолютно неэмпатичную депрессию Нолана и его принятие происходящего вместе с обязательной рефлексией наказанной жертвы о совершенных в течение всей жизни. Операторская работа Питера Мейера выхватывает идиллические красоты леса и смешивает их в иммерсивном сочетании просмотра с погружением внутрь ситуации с удерживаемым без всяких причин Ноланом, когда атмосфера головоломки выдает мастерство создания концепта Шолерманном, в воздухе которой уверенно летают помимо крепкого сюжета и волнующей актерской игры в дуэте еще и общие ощущения от продуманного нарратива. Поэтому «Кара» играет с многочисленными моментами, когда в очередной раз выбивает свободу из-под ног лесного узника и ориентируется в первую очередь на ощущения от происходящего в кадре то ли самосуда, то ли отпущения грехов перед смертью, то ли от сводящего с ума и возникшего из условной пустоты плана мести, где главный герой иногда по часам, иногда по минутам разваливается на части будучи неспособным противостоять изощренной мести. Умение создать в открытом лесном пространстве, где происходит действие «Кары», чувство сильнейшей клаустрофобии выдает Шолерманном не только вынужденную ограниченность в движениях центрального персонажа, но и заставляет чувствовать тяжесть изоляции Нолана с вуайеристским оттенком. Ненадежное сочувствие постановщика герою Уэстона, который идеален с точки зрения человека, просто оказавшегося не в том месте и н в то время, став жертвой хаотических обстоятельств, непрерывно переосмысливается в течение двух первых актов на фоне жестокости в кадре без всяких реальных причин, включая жестокость изощренного разума персонажа Бакли. С точки зрения Шолерманна метафора с появившимся из ниоткуда Туристом ассоциируется с кипящим от возмущения котлом, с парнем, который ощетинился едва скрываемым презрением к Нолану и буквально находится в шаге от того, чтобы не выплеснуть свои опровержения на невиновность привязанного к дереву. Режиссерское желание представить диалоги центрального дуэта в форме разговоров родителя-Туриста, упрекающего непослушного ребенка-Нолана, отстраняется, на первый взгляд, от беспокойства об оставленном умирать посреди леса персонаже Уэстона и непрерывно создает шведский стол хороших и плохих фактов о его мнимой невиновности. Манера съемки Шолерманна, который знает как работают триллеры о выживании, использует жестокость в качестве инструмента доведения кажущейся жертвы до критического состояния, первоначально вызывает недоумение, вводит в заблуждение и показывает простоту манипуляций зрительским интересом при помощи поверхностных деталей о том, как ужасные люди могут скрываться среди нас и убеждать, что они на самом деле не ужасны. Работа постановщика воспринимается визуальным уроком, своеобразной передышкой здравомыслия в мире, где уже давно нет справедливости, и использует сочувствие Нолану против аудитории ленты, которая в плане эмоций продвигается намного глубже, чем это можно представить для b-movie, показывая, что именно сострадание к уязвимым людям может довести до падения. Несмотря на скованность движений и истощенность от голода характера Уэстона Шолерманн выводит на поверхность все нарциссические особенности его личности и дает ему возможность язвить в отчаянном положении, пытаться манипулировать Туристом, угрожать, уговаривать или же пытаться договориться с ним, находясь в зависимости от общей тайны в событиях жизни этих двух персонажей. В этом плане режиссер умело контролирует экранную химию Майкла Уэстона и А.Дж. Бакли и до последнего акта остается на стороне невиновности Нолана, выставляя его жертвой психопатического Туриста, относящегося с презрением к состоятельным городским пижонам, что позволяет говорить о всем нарративе в целом как об экспрессивной моральной пьесе, где выходит на первый план дихотомия между грехами человека и милостями природы. Поэтому у фильма «Кара» есть выворачивание наизнанку вроде бы хорошего человека с невозможными субъективными перспективами и есть показ многозначительности добра в глазах смотрящего. Пример освобождения в мире для двоих, сконструированном Шолерманном, где серия действий из болей и осмысление причин для будущей смерти оставляет открытым вопрос о том, что может сделать человека по-настоящему свободным и справедливым.