Рецензия на сериал от Kickingrussian

Историческая драма «Зона интересов» режиссера и сценариста Джонатана Глейзера («Побудь в моей шкуре», «Рождение»), чья премьера состоялась 19 мая 2023 года на Каннском кинофестивале, онлайн смотрит на особенности быта супружеской четы Хёссов, начальника концентрационного лагеря Освенцим и его жены, концентрируясь не только на создании захватывающего авторского взгляда на будни душегуба и его семейства, но и меняя привычное изложение нарратива, где частицы фашистского ада прячутся в деталях. Картина, снятая по одноименному роману Мартина Эмиса («Лондонские поля», «Из ниоткуда»), позволила режиссеру изменить ракурс повествования и представить проект, непохожий на хорошие фильмы «Сын Саула» Ласло Немеша или «Пианист» Роман Полански, где все внимание сосредотачивается не на жертвах геноцида, а на преступниках и их повседневной рутине, что не является в чистом виде революцией. Романы «Благоволительницы» Джонатана Литтелла и «Обычные люди» Кристофера Браунинга появились несколько раньше книги Эмиса, что не помещало Глейзеру подвергнуть выхолащиванию сюжет оригинала и сосредоточиться только на коменданте Освенцима Рудольфе Хёссе (Кристиан Фридель, сериалы «Белый лотос» и «Парфюмер») и матери его детей Хедвиг Хёсс (Сандра Хюллер, «Анатомия падения», «Ограбление на лайнере»), которые в сюжете картины называются реальными именами. В режиссерской интерпретации происходящего просматриваются черты документального кино и мокьюментари, где, как бы ни цинично это звучало, есть даже интересы реалити-шоу, когда дети Хёссов отправляются в школу, ответственный супруг спешит на работу, а героиня Хюллер командует домом, через забор от которого днем и ночью дымит крематорий, руководит заключенными, благоустраивающими садовую территорию. Джонатан Глейзер бросает взгляд на обыденность, на дверные ручки, на выключатели и лампы, на фарфоровую посуду и рисует банальность зла в контексте, где существует богатое звуковое оформление, но нет музыки к радости Хедвиги и ее подруг, которые делят мешки с награбленным у отправленных на смерть евреев, потому что ценности прибывают с каждым поездом, привозящем все новых и новых жертв. Звуковой дизайн Джонни Берна и Тарна Уиллерса получил признание также и на «Оскаре» после восторгов Каннского кинофестиваля. У постановщика он в большей степени действует на подсознание, чем визуал оператора Лукаша Жаля («Довлатов», «Холодная война»), который никогда не выхватит ничего из ужаса, творящегося в лагере и за его пределами, однако свистки паровозов, скрежет печей для уничтожения людей, выстрелы и крики сами по себе становятся саундтреком. Само собой, иногда Глейзер посыпает человеческим пеплом внутренности жилища или показывает его как удобрения, что не мешает Сандре Хюллер играть свою героиню с крестьянской обыденностью хозяйки, у которой из человеческого осталась только лишь физическая оболочка, потому что ее обыденность и ее нормальность полностью вытравили из женщины всякую эмпатию. Несмотря на это у нее подрастают дети, сама Хедвиг энергична с той неуклюжестью женщины, которая по-обывательски деловито потрошит и примеряет трофеи, прорабатывает наметившийся благодаря Рудольфу семейный кризис и гордится собственным садом, разбитым буквально на пустом месте. Режиссура такова, что складывается ощущение, что супруга палача ничего не знает о жизни и смерти за стенами лагеря, что систематические убийства становятся для нее открытием в пересказе от одного из сослуживцев коменданта лагеря, однако в большей степени эта жуткая лента становится в нишу жанровой драмы отношений, где в фокусе оказывается отдельно взятая семья с пятью детьми. Поэтому «Зона интересов» настраивает оптику на сомнительную семейную идиллию, где воплощаются мечты о жизни двух немецких бюргеров в Восточной Европе, и возникает угроза отношений на расстоянии, в которой ради защиты дома и с таким трудом завоеванной власти штатному гауляйтеру палачей требуется пройти проверку повышением в бесчеловечной системе истребления. Яростная механика «Зоны интересов» такова, что режиссером Джонатаном Глейзером, кажется, почти полностью игнорируется зло, связанное с комендантом, лагерями и Освенцимом. Это происходит практически повсеместно, за исключением знаковой сцены в третьем акте, где подсознательное зло атакует плоть Гёсса, и игра Кристиана Фриделя показывается фантастически вещи – подавленный бюрократией и абсолютно нормализованный комендант сталкивается с последствиями распада личности и больше не в состоянии контролировать себя. Постановщик по-своему адаптирует книгу Эмиса и рассматривает не только анатомию чудовищного, людоедского мышления, но и наделяет Рудольфа и Хедвиг чертами хороших успешных людей из среднего класса, когда муж сделал карьеру, а жена смогла получить в подарок целый сад и имеет доступ к последним модным тенденциям практически даром, что заставляет увидеть в нарративе буквально молекулы тех, кто пытается зацепиться за нормальность перед лицом ужаса. Само собой, в параде чудовищ Глейзера состоятся и странности у образцового семейства – одна из девушек на услужении внутри беспощадной машины новой нормальности подает проблески человеческой надежды, подает и оставляет заключенным яблоки из хозяйского сада будучи снятой автором при помощи тепловизионных камер так, чтобы лучше рассмотреть что-то человеческое в термограмме мечущегося тела. В режиссерском представлении существует уход и от темы спасения, и от сопереживания. Тем не менее, зрителям рассказывают о нацизме более прямолинейно и жестко, когда блокируются определенные эмоции всех действующих лиц в кадре и каждый раз выходят на первый план только ощущаемые без слов ненависть и насилие по отношению к себе подобным, прикрытые холодным эгоизмом характера Хюллер, высаживающей дикий виноград вблизи стены концлагеря, чтобы окончательно отгородить рай от ада. Нельзя сказать, что слезами Хедвиг по поводу перевода мужа на повышение в Ораниенбург Глейзер будит в женщине что-то человеческое: ей всего лишь жаль расставаться с садом около комбината смерти. С этой точки зрения феномен отрицания крайне силен у постановщика, сам Холокост для него не является некой целью для исторической беллетристики на экране, создания саспенса или выброса эмоций публики. В большей степени делается ставка на атмосферность как таковую, если можно выразить этим словом жестокость фильма, когда ощущения сохраняются еще долгое время и увиденное балансирует на грани между спроектированным сюрреализмом и усиливает ощущение от кажущихся скрытых камер, которые всюду фиксируют страшные свидетельства истребления. Поэтому снятая преимущественно только при помощи естественного освещения «Зона интересов» производит впечатление, когда создает собственную ужасающую мифологию о чудовищах и великанах и заставляет не закрывать глаза на деяния тех, кто обрек сотни тысяч невинных на смерть и страдания.