В своё время Дэвид Линч с Марком Фростом не просто придумали многосерийный детектив с элементами мистики и научной фантастики. «Твин Пикс» (даже если ограничиться первым и вторым сезонами, датируемыми 1990-1991-м годами) получился проектом уникальным, резко раздвинувшим жанровые возможности телесериалов. Аудитория с изумлением обнаружила, что привычный формат, подходящий для бесконечных ситкомов и «мыльных опер», можно использовать для создания зашифрованной философской притчи. Рискну предположить, что в «Выходе 8» /2025/ Гэнки Кавамура ставил себе не менее абмициозную эстетическую задачу (хотя прямые параллели с творчеством американского киноавангадиста проводить, конечно, рано). Только на сей раз объектом препарирования послужили каноны киноадаптаций видеоигр.
Фильм проще всего воспринять в качестве психологического триллера (или хоррора, а точнее, J-horror’а) о человеке, очутившемся в таинственной западне. Мужчина раз за разом пересекает коридор на станции токийского метрополитена, надеясь добраться до выхода номер восемь. От того, сумеет ли он заметить аномалии, зависит попадание на следующий уровень…
От первого лица
Попробуем разобраться, за счёт чего, какими художественными средствами режиссёр добивается мощного напряжения. Поклонники оригинальной игры The Exit 8, выпущенной компанией Kotake Create, с первых секунд предвкушают драматическую ситуацию – ждут, когда герой завернёт в злополучный переход. Однако начинается действие в переполненном вагоне метро, причём мы видим происходящее глазами протагониста. Потенциал «субъективной» камеры пока изучен слабовато (в том числе в части имитации эффекта «онлайн»), но среди прочего приём вызывает у посетителя кинозала странное, некомфортное ощущение – ощущение резкой ограниченности пространства. Как будто взираешь на окружающий мир из коробки (подобно «человеку-ящику» из одноимённого романа Кобо Абэ)… И если, скажем, на сеансе боевика «Хардкор» /2015/ это быстро надоедает, то в «Выходе 8» – работает на раскрытие основной идеи. Готовит публику к обстановке, воспринимаемой не иначе как кошмаром клаустрофоба. К слову, здесь же Кавамура и Кэнтаро Хирасэ задают важный мотив: персонажу крайне не вовремя звонит избранница с новостью о том, что находится в больнице, где узнала о своей беременности. Реакцию мужчины «радостной» не назовёшь!
Другой ракурс
Смена точки зрения на привычную, объективную – происходит в тот момент, когда персонаж теряет свободу. Мы впервые получаем возможность нормально рассмотреть ведущего исполнителя, Кадзунари Ниномию, и тут же всплывает надпись с названием главы: «Потерявшийся мужчина» (The Lost Man). Он не страдает боязнью замкнутых пространств как таковой. Напротив, привык отгораживаться от окружающего шума и хаоса – замыкаться в себе, слушая в наушниках любимую музыку (чарующее «Болеро» Мориса Равеля). И потому – не поддаётся панике, а достаточно быстро разбирается в предлагаемых (написанных чёрным по белому на инструкции, прикреплённой к стене) правилах. Начинает раз за разом пересекать туннель, выискивая отклонения.
Как кинематографисты обыгрывают мотив ловушки чаще всего? Самый простой вариант – спасение от преследователя. В более изощрённых триллерах (вроде «Пилы. Игры на выживание» /2004/ с бесконечными продолжениями и «Клаустрофобов» /2019/) – действует некто, кто подстроил для несчастных жертв испытания и наблюдает со стороны. Постановка Кавамуры ближе всего, пожалуй, канадскому «Кубу» /1997/, причём именно оригинальной ленте, где (в отличие от оперативно снятых сиквела и приквела) принципиально не разъясняется, кто или что стоит за тем адским строением, куда поместили группу похищенных людей. Придуманный Винченцо Натали слоган («Не ищи причину. Ищи выход») подошёл бы и Гэнки, но… лишь для первой половины повествования.
Как выбраться наружу (мысленно и физически)
После того, как протагонистами ненадолго становятся другие действующие лица (незнакомец средних лет и маленький мальчик), ситуация предстаёт в новом свете. Персонаж Ниномии начинает смутно догадываться: текущее положение вещей нельзя рассматривать в отрыве от событий прошлого и, кстати, от внутреннего состояния. Тем самым мелкий («клаустрофобный») страх сменяется космическим ужасом. Тут японскому режиссёру пригодился опыт Стэнли Кубрика, у которого отель Overlook в «Сиянии» /1980/ служил бескрайним вместилищем не обретших упокоения душ. В какой-то момент на помещение обрушивается поток воды (пусть не крови), и, кстати, неслучайно именно ребёнок указывает на некоторые аномалии, не замеченные героем. В видении тот даже предстаёт его будущим (пока нерождённым) сыном, с которым они вместе отдыхают на живописном берегу моря. А когда удаётся мысленно покинуть пределы злополучного метро, добраться до выхода №8 – дело техники.
От частного – к общему
Таким образом, авторы наглядно продемонстрировали зрителям (включая гостей Каннского международного кинофестиваля, где картину смотрели вне конкурса), как следует избавляться от навязчивых идей, засевших в подсознании. На глубинном (восьмом по счёту?) уровне речь идёт о клаустрофобии, распространённой на общество в целом – на привычную урбанистическую среду. Об этом прямо говорит девушка, прикинувшаяся такой же заблудившейся пассажиркой, однако на поверку – являющаяся ходячей аномалией. Нет ничего удивительного, что данную проблематику нашли актуальной в Стране восходящего солнца, где традиционный уклад причудливым образом переплетён с реалиями капиталистического государства, подразумевающего культ индивидуализма и атомизацию населения.
Как явствует из недвусмысленного намёка (стену украшает репродукция знаменитого полотна Маурица Корнелиса Эшера), каждый отдельный член общества ежесекундно рискует угодить в мышеловку, построенную по принципу ленты Мёбиуса. Вместе с тем режиссёр не склонен предаваться тотальному пессимизму. Во всяком случае финальные кадры, зарифмованные с прологом, дают основания предполагать, что наш герой разорвёт замкнутый круг. Вмешается в возмутительную ситуацию – поставит на место хама, набросившегося с руганью на мать плачущего грудного ребёнка.
Слово создателям
Гэнки Кавамура не скрывал радости по поводу тёплого приёма своего детища как зрителями, так и кинокритиками и, в принципе, охотно рассказывал о себе, об истоках замысла, о дальнейших планах. Началось всё с сильного впечатления от игры, покорившей лаконичностью дизайна и вместе с тем – наличием проблематики, интуитивно понятной обитателям мегаполиса в любой точке мира. Особый интерес вызывает упоминание кинематографистом о поисках той грани, что отделяет живое существо от образа, смоделированного нейросетью. «Он больше не человек», – такой страшный приговор выносит главный герой прохожему, ставшему, по сути, частью интерьера (умеющему лишь ходить размеренным шагом и безумно улыбаться).
Наконец, ситуация, предложенная в симуляторе ходьбы (и перенесённая в экранизацию), воспринималась режиссёром развёрнутой метафорой нашей жизни. Не последней целью художника было заставить людей поразмыслить над тем, что теряет индивид, существуя на автомате, не обращая внимания на то, что творится вокруг. Эту мысль позволяет донести эффект замкнутого пространства, мастерски созданный в фильме визуальными средствами. Режиссёр (пошутивший, что подчас и сам терялся на съёмочной площадке) не отказывается от монтажа полностью, но делает упор на долгие кадры: камера оператораКэисукэ Имамуры неотступно следует за персонажем. Что ж, будем ждать новых работ на его любимую тему – про вторжение ирреальности в привычную действительность.
