Когда доктор Лэнг занёс себя вместе со своим одиночеством за порог этой Высотки, он, наверное, сразу почувствовал надпись, горящую словесами огненными: оставь надежду навсегда. Так правильно, чётко, стерильно, так бездушно, серо, плоско, наверное, бывает только в аду. Недаром весь экран выключила такая натуральная, фактурная, так раздавившая, кажется, всё восприятие плита стены. Недаром под ярчайшие звуки квадратной музыки серые люди выступили так, как выступали некогда ну хотя бы в «Эквилибриуме» Уиммера: бесчувственно, на автомате. Куда они выходили – неважно, по-настоящему внешний мир, кажется, был только у Лэнга; главное, они всегда возвращались, никуда не заходя – кроме работы, всё необходимое для жизни, всё, что может составить горизонтальный город, распределилось по вертикали. Эта антиутопия странна – время её действия не далёкое будущее. В вертикальный вазон высажены семидесятые прошлого века, словно бывшие когда-то замороженными, законсервированными, семидесятые, оборачивающиеся любым временем, вневременьем.
Фильм снят по роману Джеймса Балларда, автора, отдельные произведения которого были если не сплавом, то конгломератом города и порока, города и болезни; «Высотка» – один из таких романов. В фильме они оживают – статичный ад современного города, детища прогресса, перенаселения и переселения и вечной одержимости людей пресловутой идеей пресловутой Вавилонской башни, и динамичный ад, броуновское движение суетливого, порочного человека/человечества, не вовне, а внутри которого погас свет, излучение духовной жизни, человечества, чьи особи гибнут не от разобщённости, а от скученности. Запертые в многоэтажную клетку, город и мерзость, как крысы, на протяжении всего фильма бьются друг с другом не на жизнь, а на смерть, и нет победителя, одни руины. Обрывки мерзости на руинах города, концентрата города во флаконе одной Высотки.
Гений архитектуры по фамилии Ройял показан не столько королем (скорее он был им номинально), сколько богом этого города-мира. Можно не вспоминать лихорадочно, вызывая в памяти стерильный (операционный) зал с разложенными по столам листами, исполненными идеальных фигур, какой эксперимент ставил на теле города и душах людей этот человек; эксперименты бесчеловечны. Вкусно вскрытый череп уже умершего человека, с которого легко сползало лицо, ничто по сравнению с содранным лицом Земли – так поневоле кажется, когда смотришь с высоты этой Высотки. И вместо этого на лысом, не опознаваемом уже, кажется, самим Богом черепе воздвигнуты искусственные ответвления, жуткие нити, в которые человечество стеклось, став потоком, движением частиц. Горизонтальная жизнь порождала естественные связи; когда плоскость поднялась, сжалась, естественная картина стала убогой имитацией прежнего, а нормальные связи исчезли, кажется, все, кроме самых примитивных – половых.
Бог вертикального мира, в котором есть своя иерархия: люди, плодящиеся и размножающиеся, Ева с вечно огромным животом; небожители, хотя далеко не ангелы; и он, создатель, со своей не то богиней, не то игрушкой, в благоухающем парадизе, вознесенном над всей смертной суетой. Усталый бог, мир которого вышел из-под контроля, перестал подчиняться. Бог из машины, куда врезалась другая машина, покалеченный бог, за которым стала калечиться и его вселенная. Господин вертикальной истории, король, пустивший на самотёк вопрос выживания своей цивилизации. Всё, что было прежде, не имело значения. Семидесятые, высаженные в банку, сохраняли свою аутентичность, пока не износились. Все зеленые ростки цветов переродились, кажется, в бледные ростки конопли. И "низы" от "верхов" отличаются разве тем, что им некогда, выживая, фантазировать. "Верхи" брезгуют своим временем, стремясь то к галантности рококо, то к изысканности декаданса. Но локальный в прямом смысле слова конец света, соединенный с классической, по советским учебникам истории, революционной ситуацией, приводит не только к революции, но и к подлинному концу этой планеты, концу, этапы которого тщетно пытается запечатлеть неизменный для любой истории "человек с киноаппаратом", объявляющий своё мелкое самолюбие великим бунтом. Первые кадры фильма – последние – постапокалиптические кадры. Конец истории, в которой был свой Наполеон и свой Че Гевара, свой творец и свой бунтарь, не умевшие остаться в рамках амплуа, сбитые не то стихией, не то античным Роком со своих мест и годные разве что на соответствующие роли в клинике. Под присмотром того, кто не участвовал, лишь присматривал-ся с высоты своей роли не то физиолога, не то – психиатра. Того, кто пришёл откуда-то с земли, где можно было загорать голым, где делали такие фотографии, с поверхности которых через годы будет стекать настоящая нежность и исходить свежий воздух; в книге герой приходит в Высотку после развода с женой, в фильме толчком служит смерть сестры – разрыв не просто родственной связи, а нитей, связывающих с отцом, с родом. И того, кто, адаптировавшись в постапокалиптической действительности, все же не сделал самого, казалось бы, простого – не ушел из этого странного мира хотя бы путём самоубийства. Убитая не ядерным взрывом, а лишь обозначенными в Библии умножением беззакония и охлаждением любви, вертикальная планета не утратила силы своего притяжения.
…Так ли необходима в городе эта убогая попытка человека возвыситься? Нет, ибо визуально вокруг достаточно земли, чтобы сделать городские ландшафты другими – более вытянутыми в ширину, нежели в высоту, – и смешать их с садами, стоящими на земной почве. Разве кризис перенаселения привел к появлению этих высоток? Нет, коль скоро на дворе всего лишь семидесятые, а не прогнозируемое будущее, и, если посмотреть и посчитать, детей в Высотке совсем немного, да и взрослых тоже... Нет, это шизофрения: как только заводится Наполеон, он выбивает себе эксклюзивную палату. Как только заходит врач, заражается. Надежды нет: только умное дитя, сын усталого бога, глядя уже не на убогую возню взрослых, а на сияние заревых облаков, возвышается, как какой-нибудь Гекльберри Финн в ветвях дерева, над Высоткой, над погибелью, над унылым и монотонным голосом из ящика, бессмысленно объясняющим то, чего, кажется, нельзя объяснить.
Когда доктор Лэнг занёс себя вместе со своим одиночеством за порог этой Высотки, он, наверное, сразу почувствовал надпись, горящую словесами огненными: оставь надежду навсегда. Так правильно, чётко, стерильно, так бездушно, серо, плоско, наверное, бывает только в аду. Недаром весь экран выключила такая натуральная, фактурная, так раздавившая, кажется, всё восприятие плита стены. Недаром под ярчайшие звуки квадратной музыки серые люди выступили так, как выступали некогда ну хотя бы в «Эквилибриуме» Уиммера: бесчувственно, на автомате. Куда они выходили – неважно, по-настоящему внешний мир, кажется, был только у Лэнга; главное, они всегда возвращались, никуда не заходя – кроме работы, всё необходимое для жизни, всё, что может составить горизонтальный город, распределилось по вертикали. Эта антиутопия странна – время её действия не далёкое будущее. В вертикальный вазон высажены семидесятые прошлого века, словно бывшие когда-то замороженными, законсервированными, семидесятые, оборачивающиеся любым временем, вневременьем. Фильм снят по роману Джеймса Балларда, автора, отдельные произведения которого были если не сплавом, то конгломератом города и порока, города и болезни; «Высотка» – один из таких романов. В фильме они оживают – статичный ад современного города, детища прогресса, перенаселения и переселения и вечной одержимости людей пресловутой идеей пресловутой Вавилонской башни, и динамичный ад, броуновское движение суетливого, порочного человека/человечества, не вовне, а внутри которого погас свет, излучение духовной жизни, человечества, чьи особи гибнут не от разобщённости, а от скученности. Запертые в многоэтажную клетку, город и мерзость, как крысы, на протяжении всего фильма бьются друг с другом не на жизнь, а на смерть, и нет победителя, одни руины. Обрывки мерзости на руинах города, концентрата города во флаконе одной Высотки. Гений архитектуры по фамилии Ройял показан не столько королем (скорее он был им номинально), сколько богом этого города-мира. Можно не вспоминать лихорадочно, вызывая в памяти стерильный (операционный) зал с разложенными по столам листами, исполненными идеальных фигур, какой эксперимент ставил на теле города и душах людей этот человек; эксперименты бесчеловечны. Вкусно вскрытый череп уже умершего человека, с которого легко сползало лицо, ничто по сравнению с содранным лицом Земли – так поневоле кажется, когда смотришь с высоты этой Высотки. И вместо этого на лысом, не опознаваемом уже, кажется, самим Богом черепе воздвигнуты искусственные ответвления, жуткие нити, в которые человечество стеклось, став потоком, движением частиц. Горизонтальная жизнь порождала естественные связи; когда плоскость поднялась, сжалась, естественная картина стала убогой имитацией прежнего, а нормальные связи исчезли, кажется, все, кроме самых примитивных – половых. Бог вертикального мира, в котором есть своя иерархия: люди, плодящиеся и размножающиеся, Ева с вечно огромным животом; небожители, хотя далеко не ангелы; и он, создатель, со своей не то богиней, не то игрушкой, в благоухающем парадизе, вознесенном над всей смертной суетой. Усталый бог, мир которого вышел из-под контроля, перестал подчиняться. Бог из машины, куда врезалась другая машина, покалеченный бог, за которым стала калечиться и его вселенная. Господин вертикальной истории, король, пустивший на самотёк вопрос выживания своей цивилизации. Всё, что было прежде, не имело значения. Семидесятые, высаженные в банку, сохраняли свою аутентичность, пока не износились. Все зеленые ростки цветов переродились, кажется, в бледные ростки конопли. И "низы" от "верхов" отличаются разве тем, что им некогда, выживая, фантазировать. "Верхи" брезгуют своим временем, стремясь то к галантности рококо, то к изысканности декаданса. Но локальный в прямом смысле слова конец света, соединенный с классической, по советским учебникам истории, революционной ситуацией, приводит не только к революции, но и к подлинному концу этой планеты, концу, этапы которого тщетно пытается запечатлеть неизменный для любой истории "человек с киноаппаратом", объявляющий своё мелкое самолюбие великим бунтом. Первые кадры фильма – последние – постапокалиптические кадры. Конец истории, в которой был свой Наполеон и свой Че Гевара, свой творец и свой бунтарь, не умевшие остаться в рамках амплуа, сбитые не то стихией, не то античным Роком со своих мест и годные разве что на соответствующие роли в клинике. Под присмотром того, кто не участвовал, лишь присматривал-ся с высоты своей роли не то физиолога, не то – психиатра. Того, кто пришёл откуда-то с земли, где можно было загорать голым, где делали такие фотографии, с поверхности которых через годы будет стекать настоящая нежность и исходить свежий воздух; в книге герой приходит в Высотку после развода с женой, в фильме толчком служит смерть сестры – разрыв не просто родственной связи, а нитей, связывающих с отцом, с родом. И того, кто, адаптировавшись в постапокалиптической действительности, все же не сделал самого, казалось бы, простого – не ушел из этого странного мира хотя бы путём самоубийства. Убитая не ядерным взрывом, а лишь обозначенными в Библии умножением беззакония и охлаждением любви, вертикальная планета не утратила силы своего притяжения. …Так ли необходима в городе эта убогая попытка человека возвыситься? Нет, ибо визуально вокруг достаточно земли, чтобы сделать городские ландшафты другими – более вытянутыми в ширину, нежели в высоту, – и смешать их с садами, стоящими на земной почве. Разве кризис перенаселения привел к появлению этих высоток? Нет, коль скоро на дворе всего лишь семидесятые, а не прогнозируемое будущее, и, если посмотреть и посчитать, детей в Высотке совсем немного, да и взрослых тоже... Нет, это шизофрения: как только заводится Наполеон, он выбивает себе эксклюзивную палату. Как только заходит врач, заражается. Надежды нет: только умное дитя, сын усталого бога, глядя уже не на убогую возню взрослых, а на сияние заревых облаков, возвышается, как какой-нибудь Гекльберри Финн в ветвях дерева, над Высоткой, над погибелью, над унылым и монотонным голосом из ящика, бессмысленно объясняющим то, чего, кажется, нельзя объяснить.