Рустам Хамдамов приступил к реализации замысла давно – вскоре после выхода короткометражного фильма «Бриллианты. Воровство» /2010/, задуманного как первая часть тематической трилогии. Работа продвигалась чрезвычайно медленно, даже невзирая на содействие Андрея Кончаловского (между прочим, ангажировавшего коллегу в качестве приглашённого художника на съёмки кинофантазии «Щелкунчик и Крысиный Король» /2010/), некоторое время исполнявшего функции продюсера. Так, ещё в 2012-м году режиссёр подробно рассказывал – в интервью, данному Петру Лезникову для журнала «Сеанс» – о выборе мест съёмок, о поисках подходящих актёров и актрис (1), о счастливой находке в запасниках «Мосфильма» нарядов, которые использовал ещё Сергей Эйзенштейн. Судя по всему, кинематографист не преувеличивает те трудности (финансового и организационного толка), какие пришлось стоически преодолевать, хотя в прессе и циркулировали слухи о материальной поддержке со стороны олигарха Алишера Усманова, а, скажем, на сайте Internet Movie Database указан вполне приличный по российским меркам производственный бюджет ленты – $2,5 млн. Мало того, закрадывается подозрение, что и в творческом отношении всё протекало не совсем гладко – но успех на 39-м Московском международном кинофестивале (специальный приз жюри и награда отечественных кинокритиков) стал заслуженной наградой Рустаму Усмановичу.
Хамдамов превратился в живую легенду чуть ли не сразу после того, как заявил о себе в профессиональных кругах (имеется в виду, конечно же, «В горах моё сердце» /1967/), причём вынужденные затяжные паузы между постановками не подрывали его «культовый» статус. Однако само по себе данное обстоятельство не служит достаточным основанием для объявления шедевром любого детища мастера. Те же «Бриллианты. Воровство» меня, признаться, не слишком впечатлили – при всех блестящих стилизаторских приёмах и небезынтересном философском подтексте. «Мешок без дна» (рабочими названиями на разных стадиях были варианты «Изумруды. Убийство», «Яхонты. Убийство» и просто «Рубины») в данном отношении видится несоизмеримо удачнее и, кстати, имеет больше шансов найти отклик у зрителя, пусть у зрителя нерядового: думающего, насмотренного и начитанного – способного улавливать неисчислимые культурные реминисценции. Режиссёр-сценарист отказался от свободного, прихотливо льющегося, построенного на зыбких аналогиях (так сказать, на вокальных и прочих параллелях) сюжета, оттолкнувшись от коллизий, памятных по гениальному рассказу «В чаще» Рюноскэ Акутагавы и по не менее гениальной экранизации. Правда, на сей раз обрамление основной части повествования представляется ещё изощрённее, чем у Акиры Куросавы в «Расёмоне» /1950/. Речь, быть может, идёт уже и не о подлинном инциденте из криминальной хроники, якобы произошедшем в XIII столетии где-то на необъятных просторах Руси (не в Японии). Но тогда о чём?
Фрейлина, согласившаяся выступить (за установленное вознаграждение в пятьдесят рублей) чтицей для Великого князя, предстаёт своеобразной последовательницей Шахерезады, тем более что загадочное название прямо отсылает к «Тысяче и одной ночи». В какой-то момент, прервав «детективное» предание, женщина предлагает благодарному слушателю воспроизвести вслух текст «Рассказа о мешке» (поведан Шахрияру в ночи с двести девяносто четвёртой по двести девяносто шестую включительно) – и тот с готовностью цитирует наизусть отрывки из этого памятника арабской и персидской литературы. А чуть позже всего-навсего вид изысканно расставленных бутылок с хмельными напитками породит неожиданные ассоциации с судьбами несчастных героинь пьес Антона Павловича Чехова и Александра Николаевича Островского… Приделав себе искусственный нос, гостья словно уподобляется непоседливому Буратино, оставленному в каморке папы Карло и, из любопытства проткнув старый холст, обнаружившему дверцу, скрывающую будоражащую воображение тайну. Она пришла не потешить побасёнкой знатного человека, но словно предложить ему вместе разобраться в дьявольски запутанных хитросплетениях истории, каждый участник которой норовит не выгородиться, а… повиниться, объяснив мотивы совершённого неблаговидного поступка.
Заявленная предпосылка (взгляд из Нового времени на события, отделяемые несколькими веками) позволила авторам не слишком заботиться об аутентичности предметов материальной культуры. Главное – чтобы, допустим, шлем на голове лесного Стражника сидел столь же убедительно, как и фантасмагорические шляпки на ходячих (а также бегающих, присваивающих драгоценности, занимающихся на опушке физическими упражнениями) Грибах. Это не реконструкция конкретной исторической эпохи, но и не фантазия в привычном для нас значении слова. У того же Куросавы факт наличия взаимоисключающих интерпретаций, данных поочерёдно сопричастниками, всё-таки не подводил к «естественному» выводу о принципиальной невозможности установления истины («Ты прав. И ты тоже прав», как говорил Ходжа Насреддин в известной притче). Это был, если угодно, художественный тест на приверженность гуманистическим идеалам – на способность поверить тому, кто на деле (не на словах) готов пожертвовать собой во благо другим людям. У Рустама Хамдамова – иное. В процессе недолгого общения с теми, кто посетил премьеру фильма (не в рамках ММКФ, а устроенную позже, в преддверии выпуска ленты в кинопрокат), режиссёр сокрушался по поводу плачевного состояния цивилизации, и в искренности слов художника, право, нет повода усомниться. Парадокс заключается в том, что в своём произведении он на редкость точно передаёт суть именно современного постмодернистского мировоззрения. Мировоззрения, сместившего фокус с постижения объективной реальности на её, этой гипотетически существующей объективной реальности, несчётные аспекты и варианты отражения – вплоть до отождествления мира с гигантским текстом, вне которого, по Жаку Деррида, нет ничего. Рассказчица не излагает версии, но на пару с Великим князем создаёт, вызывает из небытия, материализует событие. Получается, что теоретически – едва не каждый из нас обладает тем самым мешком без дна, в какой легко втискивается всё то, что не уместится «от Китая до дерева Умм Гайлан, и от стран персов до земли Судан, и от долины Намана до земли Хорасана», как восклицал возмущённый кади у Шахерезады. Трагедия человечества заключается, по мнению автора, в том, что грандиозные творческие способности, ниспосланные свыше и отшлифованные поколениями, используются не для решения крупных, титанических созидательных задач – размениваются на пустяки и пропадают ни за грош.
__________
1 – Любопытно, что роль, на которую изначально предполагалось занять Ренату Литвинову либо Илзе Лиепу, в итоге досталась Анне Михалковой.
Рустам Хамдамов приступил к реализации замысла давно – вскоре после выхода короткометражного фильма «Бриллианты. Воровство» /2010/, задуманного как первая часть тематической трилогии. Работа продвигалась чрезвычайно медленно, даже невзирая на содействие Андрея Кончаловского (между прочим, ангажировавшего коллегу в качестве приглашённого художника на съёмки кинофантазии «Щелкунчик и Крысиный Король» /2010/), некоторое время исполнявшего функции продюсера. Так, ещё в 2012-м году режиссёр подробно рассказывал – в интервью, данному Петру Лезникову для журнала «Сеанс» – о выборе мест съёмок, о поисках подходящих актёров и актрис (1), о счастливой находке в запасниках «Мосфильма» нарядов, которые использовал ещё Сергей Эйзенштейн. Судя по всему, кинематографист не преувеличивает те трудности (финансового и организационного толка), какие пришлось стоически преодолевать, хотя в прессе и циркулировали слухи о материальной поддержке со стороны олигарха Алишера Усманова, а, скажем, на сайте Internet Movie Database указан вполне приличный по российским меркам производственный бюджет ленты – $2,5 млн. Мало того, закрадывается подозрение, что и в творческом отношении всё протекало не совсем гладко – но успех на 39-м Московском международном кинофестивале (специальный приз жюри и награда отечественных кинокритиков) стал заслуженной наградой Рустаму Усмановичу. Хамдамов превратился в живую легенду чуть ли не сразу после того, как заявил о себе в профессиональных кругах (имеется в виду, конечно же, «В горах моё сердце» /1967/), причём вынужденные затяжные паузы между постановками не подрывали его «культовый» статус. Однако само по себе данное обстоятельство не служит достаточным основанием для объявления шедевром любого детища мастера. Те же «Бриллианты. Воровство» меня, признаться, не слишком впечатлили – при всех блестящих стилизаторских приёмах и небезынтересном философском подтексте. «Мешок без дна» (рабочими названиями на разных стадиях были варианты «Изумруды. Убийство», «Яхонты. Убийство» и просто «Рубины») в данном отношении видится несоизмеримо удачнее и, кстати, имеет больше шансов найти отклик у зрителя, пусть у зрителя нерядового: думающего, насмотренного и начитанного – способного улавливать неисчислимые культурные реминисценции. Режиссёр-сценарист отказался от свободного, прихотливо льющегося, построенного на зыбких аналогиях (так сказать, на вокальных и прочих параллелях) сюжета, оттолкнувшись от коллизий, памятных по гениальному рассказу «В чаще» Рюноскэ Акутагавы и по не менее гениальной экранизации. Правда, на сей раз обрамление основной части повествования представляется ещё изощрённее, чем у Акиры Куросавы в «Расёмоне» /1950/. Речь, быть может, идёт уже и не о подлинном инциденте из криминальной хроники, якобы произошедшем в XIII столетии где-то на необъятных просторах Руси (не в Японии). Но тогда о чём? Фрейлина, согласившаяся выступить (за установленное вознаграждение в пятьдесят рублей) чтицей для Великого князя, предстаёт своеобразной последовательницей Шахерезады, тем более что загадочное название прямо отсылает к «Тысяче и одной ночи». В какой-то момент, прервав «детективное» предание, женщина предлагает благодарному слушателю воспроизвести вслух текст «Рассказа о мешке» (поведан Шахрияру в ночи с двести девяносто четвёртой по двести девяносто шестую включительно) – и тот с готовностью цитирует наизусть отрывки из этого памятника арабской и персидской литературы. А чуть позже всего-навсего вид изысканно расставленных бутылок с хмельными напитками породит неожиданные ассоциации с судьбами несчастных героинь пьес Антона Павловича Чехова и Александра Николаевича Островского… Приделав себе искусственный нос, гостья словно уподобляется непоседливому Буратино, оставленному в каморке папы Карло и, из любопытства проткнув старый холст, обнаружившему дверцу, скрывающую будоражащую воображение тайну. Она пришла не потешить побасёнкой знатного человека, но словно предложить ему вместе разобраться в дьявольски запутанных хитросплетениях истории, каждый участник которой норовит не выгородиться, а… повиниться, объяснив мотивы совершённого неблаговидного поступка. Заявленная предпосылка (взгляд из Нового времени на события, отделяемые несколькими веками) позволила авторам не слишком заботиться об аутентичности предметов материальной культуры. Главное – чтобы, допустим, шлем на голове лесного Стражника сидел столь же убедительно, как и фантасмагорические шляпки на ходячих (а также бегающих, присваивающих драгоценности, занимающихся на опушке физическими упражнениями) Грибах. Это не реконструкция конкретной исторической эпохи, но и не фантазия в привычном для нас значении слова. У того же Куросавы факт наличия взаимоисключающих интерпретаций, данных поочерёдно сопричастниками, всё-таки не подводил к «естественному» выводу о принципиальной невозможности установления истины («Ты прав. И ты тоже прав», как говорил Ходжа Насреддин в известной притче). Это был, если угодно, художественный тест на приверженность гуманистическим идеалам – на способность поверить тому, кто на деле (не на словах) готов пожертвовать собой во благо другим людям. У Рустама Хамдамова – иное. В процессе недолгого общения с теми, кто посетил премьеру фильма (не в рамках ММКФ, а устроенную позже, в преддверии выпуска ленты в кинопрокат), режиссёр сокрушался по поводу плачевного состояния цивилизации, и в искренности слов художника, право, нет повода усомниться. Парадокс заключается в том, что в своём произведении он на редкость точно передаёт суть именно современного постмодернистского мировоззрения. Мировоззрения, сместившего фокус с постижения объективной реальности на её, этой гипотетически существующей объективной реальности, несчётные аспекты и варианты отражения – вплоть до отождествления мира с гигантским текстом, вне которого, по Жаку Деррида, нет ничего. Рассказчица не излагает версии, но на пару с Великим князем создаёт, вызывает из небытия, материализует событие. Получается, что теоретически – едва не каждый из нас обладает тем самым мешком без дна, в какой легко втискивается всё то, что не уместится «от Китая до дерева Умм Гайлан, и от стран персов до земли Судан, и от долины Намана до земли Хорасана», как восклицал возмущённый кади у Шахерезады. Трагедия человечества заключается, по мнению автора, в том, что грандиозные творческие способности, ниспосланные свыше и отшлифованные поколениями, используются не для решения крупных, титанических созидательных задач – размениваются на пустяки и пропадают ни за грош. __________ 1 – Любопытно, что роль, на которую изначально предполагалось занять Ренату Литвинову либо Илзе Лиепу, в итоге досталась Анне Михалковой.