Облетевшая прессу (в первую очередь – печатные издания и Интернет-СМИ, ориентированные на отаку) информация о том, что «Мирай из будущего» стала первым японским мультфильмом, мировая премьера которого состоялась в Канне, при ближайшем рассмотрении оказалась мнимой сенсацией. На поверку выяснилось, что речь шла вовсе не об основном конкурсе, а о так называемом «Двухнедельнике режиссёров», то есть об одной из независимых, параллельных программ кинофестиваля. С гораздо большим воодушевлением встретили другую, действительно радостную новость – выдвижение картины на премии «Золотой глобус» и «Оскар». Тем самым Мамору Хосода, с 2011-го года творящий на собственной (основанной совместно с Юитиро Сайто) кинокомпании Studio Chizu, повторил достижения великого Хаяо Миядзаки и его единомышленников со Studio Ghibli. Разумеется, этот одарённый художник уже давно заслужил международное признание и в общем-то не нуждается в сравнении с коллегами, пусть даже возведёнными в ранг живых классиков. Но в данном случае невольно возникшая параллель является небесполезной.
Режиссёр-сценарист не скрывал, что, работая над проектом, вдохновлялся одним из самых таинственных, завораживающих, одновременно простых и невероятно сложных аниме («Мой сосед Тоторо» /1988/) – наряду с двумя игровыми фильмами (1), не менее проникновенными. Речь ни в коем случае не о прямых заимствованиях. Хосода ещё в замечательной полнометражной ленте, носившей интригующее и исчерпывающе точное название «Девочка, покорившая время» /2006/, блистательно обыграл мотив свободного перемещения индивида в прошлое. Теперь своеобразной (с поправкой на культуру и текущие реалии Страны восходящего солнца) гостьей из будущего становится Мирай, изрядно удивляющая малолетку Куна. У мальчика поначалу не укладывается в голове, как новорождённая младшая сестрёнка, совсем кроха, возникла в образе девушки; она не оставляет брата в покое, произнося странные речи и обращаясь с просьбами, ставящими в тупик. Вместе с тем события разворачиваются настолько логично (разумеется, с позиций внутренней, а не привычной бытовой логики), что всё это решительно не вызывает удивления. Мало того, когда становится понятно, кем на самом деле является мрачный незнакомец, тоже появившийся внезапно, как бы ниоткуда, факт таинственного превращения воспринимается совершенно естественным. Надо обладать неоспоримым талантом, чтобы вписывать фантастические элементы в обыденную действительность не просто убедительно, но и почти незаметно.
Таким образом, нетрудно догадаться, что, говоря о влиянии предшественников, постановщик прозрачно намекал на желание передать с экрана схожее мироощущение – мироощущение ребёнка. Даже если не знать о том, что прототипами персонажей послужили его собственные дети (дочку даже зовут так же, Мирай!), «автобиографический» аспект кинопроизведения представляется очевидным. Каждого родителя, наверное, посещают сомнения относительно обид, невольно нанесённых любимым чадам, которых неизбежно одолевает чувство ревности, когда больше внимания вдруг начинают уделять младшим братьям или сёстрам. Это подмечено очень тонко, как интересно показаны и отношения отца и матери, искренне любящих, чутких, добрых, но… не могущих не упрекать друг друга в том, что уделяют семье недостаточно времени и душевных сил. Кун, будучи наблюдательным, мгновенно улавливает возникающее в воздухе напряжение, хотя со стороны именно его поступки подчас кажутся проделками несмышлёныша, чуть ли не капризами или каверзами. Формирующейся личности, что ни говори, важно самоопределиться (и в известном смысле – самоутвердиться!), найти собственное место в необъятной Вселенной…
Впрочем, передвижения по оси времени важны для автора не только с позиций отдельного маленького человека. Перемещаясь на много лет вперёд, Кун постигает ту нехитрую истину, что от действий, совершённых здесь и сейчас, зависит то, что произойдёт в грядущем, – то, каким грядущее станет. Многообразие причинно-следственных связей разнородных явлений – вещь объективная, не зависящая от воли конкретного субъекта. Но это – лишь самый простой и очевидный, лежащий на поверхности вывод: мальчик сравнительно быстро уясняет, чем грозят обернуться эгоистические побуждения и ребяческие шалости. Но его ждёт и совсем поразительное открытие. Переломным моментом становится, конечно же, день, когда сын просит папу помочь научиться ездить на велосипеде. Он упорно старается, но раз за разом падает на землю, получая ссадины и синяки… На выручку неожиданно приходит прадедушка, о котором малыш имел представления лишь по пожухшим фотографиям и обрывкам фамильных преданий. Эпизод, когда тот, ветеран Второй мировой войны, делится с правнуком опытом преодоления препятствий, а прежде всего – стремится донести ощущения, какими жил сам, пронизан лиризмом и теплотой. Юному путешественнику по четвёртому измерению предстоит воочию убедиться, что в жизни не бывает случайностей – что всё тесно взаимосвязано и вместе с тем хрупко, подчинено прихотливой игре случая.
В первой половине произведения не покидало подозрение, что Мамору Хосода ограничится гранями восприятия персонажа, его отношениями с близкими и т.д. Однако ближе к финалу пафос истории несколько меняется. Зритель на пару с Куном проникается чувством единства с окружающей реальностью, не могущим возникнуть в отрыве личности от истории – от истории не просто семьи, но всего народа, родной страны, а в конечном итоге и человечества в целом. Тем самым «Мирай из будущего» приобретает особую актуальность и для наших сограждан, погрязших в бесплодных полемиках про «Россию, которую мы потеряли». То, что прежде виделось самоочевидным, не требующим доказательств (вспомним хотя бы пронзительные заключительные кадры мини-сериала «Противостояние» /1985/), ныне, к сожалению, многими отвергается на корню, даже без попытки рефлексии. Но без прошлого, без подчас неидеального прошлого, не было бы настоящего – того самого, где и находится человек, рождённый для того, чтобы сделать его лучше. Не говоря уже о будущем, не таком далёком, как по привычке считаешь.
__________
1 – «Дух улья» /1973/ испанца Виктора Эрисе и «Один и два» /2000/ китайца Эдварда Янга.
Облетевшая прессу (в первую очередь – печатные издания и Интернет-СМИ, ориентированные на отаку) информация о том, что «Мирай из будущего» стала первым японским мультфильмом, мировая премьера которого состоялась в Канне, при ближайшем рассмотрении оказалась мнимой сенсацией. На поверку выяснилось, что речь шла вовсе не об основном конкурсе, а о так называемом «Двухнедельнике режиссёров», то есть об одной из независимых, параллельных программ кинофестиваля. С гораздо большим воодушевлением встретили другую, действительно радостную новость – выдвижение картины на премии «Золотой глобус» и «Оскар». Тем самым Мамору Хосода, с 2011-го года творящий на собственной (основанной совместно с Юитиро Сайто) кинокомпании Studio Chizu, повторил достижения великого Хаяо Миядзаки и его единомышленников со Studio Ghibli. Разумеется, этот одарённый художник уже давно заслужил международное признание и в общем-то не нуждается в сравнении с коллегами, пусть даже возведёнными в ранг живых классиков. Но в данном случае невольно возникшая параллель является небесполезной. Режиссёр-сценарист не скрывал, что, работая над проектом, вдохновлялся одним из самых таинственных, завораживающих, одновременно простых и невероятно сложных аниме («Мой сосед Тоторо» /1988/) – наряду с двумя игровыми фильмами (1), не менее проникновенными. Речь ни в коем случае не о прямых заимствованиях. Хосода ещё в замечательной полнометражной ленте, носившей интригующее и исчерпывающе точное название «Девочка, покорившая время» /2006/, блистательно обыграл мотив свободного перемещения индивида в прошлое. Теперь своеобразной (с поправкой на культуру и текущие реалии Страны восходящего солнца) гостьей из будущего становится Мирай, изрядно удивляющая малолетку Куна. У мальчика поначалу не укладывается в голове, как новорождённая младшая сестрёнка, совсем кроха, возникла в образе девушки; она не оставляет брата в покое, произнося странные речи и обращаясь с просьбами, ставящими в тупик. Вместе с тем события разворачиваются настолько логично (разумеется, с позиций внутренней, а не привычной бытовой логики), что всё это решительно не вызывает удивления. Мало того, когда становится понятно, кем на самом деле является мрачный незнакомец, тоже появившийся внезапно, как бы ниоткуда, факт таинственного превращения воспринимается совершенно естественным. Надо обладать неоспоримым талантом, чтобы вписывать фантастические элементы в обыденную действительность не просто убедительно, но и почти незаметно. Таким образом, нетрудно догадаться, что, говоря о влиянии предшественников, постановщик прозрачно намекал на желание передать с экрана схожее мироощущение – мироощущение ребёнка. Даже если не знать о том, что прототипами персонажей послужили его собственные дети (дочку даже зовут так же, Мирай!), «автобиографический» аспект кинопроизведения представляется очевидным. Каждого родителя, наверное, посещают сомнения относительно обид, невольно нанесённых любимым чадам, которых неизбежно одолевает чувство ревности, когда больше внимания вдруг начинают уделять младшим братьям или сёстрам. Это подмечено очень тонко, как интересно показаны и отношения отца и матери, искренне любящих, чутких, добрых, но… не могущих не упрекать друг друга в том, что уделяют семье недостаточно времени и душевных сил. Кун, будучи наблюдательным, мгновенно улавливает возникающее в воздухе напряжение, хотя со стороны именно его поступки подчас кажутся проделками несмышлёныша, чуть ли не капризами или каверзами. Формирующейся личности, что ни говори, важно самоопределиться (и в известном смысле – самоутвердиться!), найти собственное место в необъятной Вселенной… Впрочем, передвижения по оси времени важны для автора не только с позиций отдельного маленького человека. Перемещаясь на много лет вперёд, Кун постигает ту нехитрую истину, что от действий, совершённых здесь и сейчас, зависит то, что произойдёт в грядущем, – то, каким грядущее станет. Многообразие причинно-следственных связей разнородных явлений – вещь объективная, не зависящая от воли конкретного субъекта. Но это – лишь самый простой и очевидный, лежащий на поверхности вывод: мальчик сравнительно быстро уясняет, чем грозят обернуться эгоистические побуждения и ребяческие шалости. Но его ждёт и совсем поразительное открытие. Переломным моментом становится, конечно же, день, когда сын просит папу помочь научиться ездить на велосипеде. Он упорно старается, но раз за разом падает на землю, получая ссадины и синяки… На выручку неожиданно приходит прадедушка, о котором малыш имел представления лишь по пожухшим фотографиям и обрывкам фамильных преданий. Эпизод, когда тот, ветеран Второй мировой войны, делится с правнуком опытом преодоления препятствий, а прежде всего – стремится донести ощущения, какими жил сам, пронизан лиризмом и теплотой. Юному путешественнику по четвёртому измерению предстоит воочию убедиться, что в жизни не бывает случайностей – что всё тесно взаимосвязано и вместе с тем хрупко, подчинено прихотливой игре случая. В первой половине произведения не покидало подозрение, что Мамору Хосода ограничится гранями восприятия персонажа, его отношениями с близкими и т.д. Однако ближе к финалу пафос истории несколько меняется. Зритель на пару с Куном проникается чувством единства с окружающей реальностью, не могущим возникнуть в отрыве личности от истории – от истории не просто семьи, но всего народа, родной страны, а в конечном итоге и человечества в целом. Тем самым «Мирай из будущего» приобретает особую актуальность и для наших сограждан, погрязших в бесплодных полемиках про «Россию, которую мы потеряли». То, что прежде виделось самоочевидным, не требующим доказательств (вспомним хотя бы пронзительные заключительные кадры мини-сериала «Противостояние» /1985/), ныне, к сожалению, многими отвергается на корню, даже без попытки рефлексии. Но без прошлого, без подчас неидеального прошлого, не было бы настоящего – того самого, где и находится человек, рождённый для того, чтобы сделать его лучше. Не говоря уже о будущем, не таком далёком, как по привычке считаешь. __________ 1 – «Дух улья» /1973/ испанца Виктора Эрисе и «Один и два» /2000/ китайца Эдварда Янга.