«Море любви» – не просто красивая метафора, вынесенная Хэролдом Беккером и кинодраматургом Ричардом Прайсом в заголовок своей ленты. Одноимённый шлягер Фила Филлипса играл не последнюю роль непосредственно в сюжете: именно эту песню слушал мужчина в момент убийства, к расследованию которого приступает детектив Фрэнк Келлер в пронзительном исполнении Аля Пачино. В картине Пака Чхан Ука море возникает неоднократно, особенно в заключительной части повествования; в частности, внявшая совету Со Рэ избавляется от важной улики, бросив смартфон с утёса в воду. И, конечно же, не обходится без любви… Но упомянутый голливудский фильм всплывает по ассоциации в памяти по другой причине. В общем-то не слишком принципиально, сознательно ли признанный южнокорейский режиссёр (а также продюсер и соавтор сценария – с Чон Со Гён) ориентировался на давний кинохит, произведший хорошее впечатление благодаря продуманной интриге и грамотно выдержанному саспенсу. Пак, гораздо лучше коллег из-за океана владеющий секретами управления вниманием зрителя (1), прибегает к очень похожей драматической ситуации. Блюститель закона начинает испытывать высокие чувства к подозреваемой, в чью невиновность искренне готов поверить, однако тоже в силу укоренившейся профессиональной привычки продолжает подмечать и анализировать факты, говорящие, увы, не в пользу женщины… Вот только теперь всё ещё сложнее – сложнее на каждом из уровней.
Жюри Каннского международного кинофестиваля под председательством французского актёра Венсана Линдона (выбранного, вероятно, благодаря роли своего тёзки в «Титане» /2021/, отмеченном «Золотой пальмовой ветвью» годом ранее) отметила Чхан Ука премией за режиссуру. Отчасти это справедливо, поскольку он мастерски, причём на протяжении солидного временного промежутка (хронометраж – как-никак два часа с лишним), балансирует на грани, рискуя поставить в тупик слишком «тонкой», не до конца понятной, построенной на умолчаниях манерой изложения экранных перипетий. Но строго «на грани»! Едва закрадывается опасение, что ещё чуть-чуть – и утратишь нить повествования, как авторами даётся объяснение, столь же исчерпывающее, сколь и остроумное. Нечто подобное, помнится, блестяще проделывал Жан-Пьер Мельвиль в криминальной драме «Стукач» /1962/, соответствующую особенность которой уловил Квентин Тарантино, проницательно заметивший: это один из редчайших в мировом киноискусстве примеров фильмов, не позволяющих оторвать от кинополотна взгляд, даже не вполне осознавая (вплоть до заключительных кадров), о чём, собственно, история. Разумеется, Пак уверенно использует палитру выразительных средств, имеющихся в распоряжении у режиссёра, и всё-таки залогом успеха здесь послужила драматургия. Между прочим, неплохие коммерческие показатели (по крайней мере в национальном кинопрокате, где кассовые сборы составили порядка $13,6 млн.) подтверждают, что «Решение уйти» не отталкивает массовую аудиторию.
Въедливость Пак Хэ Джуна поначалу не то чтобы раздражает, но во всяком случае – вызывает недоумение. Конечно, отдельные детали (вроде царапин на руке Со Рэ и необычных поведенческих реакций) кажутся странными, но ведь получают достаточно убедительное объяснение. Зачем так терзать женщину, потерявшую мужа, разбившегося в процессе очередного восхождения (с альпинистским оборудованием) на вершину скалы? А уж наружное наблюдение в сочетании с прослушиванием жилища и вовсе представляются избыточными. В какой момент происходит внутреннее «переключение» – и блюститель закона проникается симпатией к потенциальной преступнице? Но стоит успокоиться, приняв новые условия (что смотрим, оказывается, не средненький детектив, а необычную мелодраму), как авторы подкидывают новый сюрприз. Речь о том самом чутье сыщика, от которого человек, прослужив столько лет в правоохранительных органах, уже не сумеет избавиться, даже если захочет. И Пак Чхан Ук предлагает, если вдуматься, куда более тонкое разрешение извечного конфликта долга и чувства, чем Беккер с Прайсом, поскольку выясняется, что Со действительно виновата – и в то же время не виновата (почти как Юрий Деточкин у Эльдара Рязанова). Решение полицейского уйти проще всего счесть проявлением трусости или, как минимум, компромисса с совестью. Но интересная, с точно расставленными психологическими акцентами игра Пака Хэ Иля заставляет сделать, скорее, противоположный вывод: это потребовало от него изрядного мужества. К слову, знаменательно, что актёр получил первую известность в одном из самых изощрённых (тоже высоко оценённых Тарантино) жанровых образчиков рубежа веков – в «Воспоминаниях об убийстве» /2003/ Пона Джун Хо, где предстал в обличии фабричного работника, третьего по счёту подозреваемого в серийных убийствах.
Конечно, по нынешним меркам припасённый кинематографистами сюжетный поворот не воспринимается радикальным, кричаще новаторским. Грубо говоря, до ошарашивающей смены стилистики «Паразитов» /2018/ или даже до шокирующих предфинальных откровений «Олдбоя» /2003/ самого Чхан Ука – далеко. Но встреча Хэ Джуна и его дражайшей половины, переехавших в глухомань (подальше от прежнего места жительства и поближе к морю), с госпожой Рэ, вроде бы довольной отношениями с новым мужем – брокером Имом Хо Шином, сразу навевает нехорошие сомнения. И трудно не посочувствовать детективу, оказавшемуся в крайне двусмысленной ситуации, узнав о его насильственной смерти… Вот теперь ставки поднимаются максимально. Пак не имеет права позволить себе ещё раз стать жертвой манипуляции, вызывая своими действиями недоумение у коллег, искренне не понимающих, зачем что-то дополнительно разнюхивать в деле, где всё на поверхности. Развязка непредсказуема, а кроме того, не просто исполнена символизма, но полностью отвечает как логике развития событий, так и характеру Со Рэ. Режиссёр, прежде не претендовавший на звание поборника гуманистических ценностей (уж скорее, склонявшийся к мизантропии), с возрастом стал относиться к людям явно терпимее. И сделал для себя интересное открытие, что любовь для «решения уйти», словно растворившись в бушующих волнах (читай – для самопожертвования), может послужить не менее сильной мотивацией, чем жажда мести или раскаяние в невольно совершённом смертном грехе…
Пак Чхан Ук всегда сосредотачивался на судьбах конкретных индивидов, редко обращаясь (в отличие от того же Пона Джун Хо) к остросоциальной проблематике напрямую. Однако прошлое Со Рэ, прибывшей из Китая нелегально, но получившей возможность обосноваться в республике потому, что приходится внучкой Кэ Бон Соку – герою, сражавшемуся в Маньчжурии за независимость страны, упоминается не исключительно с целью наделить персонажа дополнительной характеристикой. Мол, той, кто однажды лишила другого человека жизни, совершить ещё одно убийство не составит труда… Интуитивно догадываешься, что платонический роман каким-то смутным, непостижимым умом образом рифмуется с состоянием всего корейского общества, продолжающего нащупывать свою идентичность в современном мире почти теми же (прямо скажем, неидеальными) методами, что и детектив, расследующий сразу несколько «висяков» – малоперспективных уголовных дел.
_______
1 – Что, заметим, лишний раз подтвердил американо-британским мини-сериалом «Маленькая барабанщица» /2018/, по шпионскому роману Джона Ле Карре.
«Море любви» – не просто красивая метафора, вынесенная Хэролдом Беккером и кинодраматургом Ричардом Прайсом в заголовок своей ленты. Одноимённый шлягер Фила Филлипса играл не последнюю роль непосредственно в сюжете: именно эту песню слушал мужчина в момент убийства, к расследованию которого приступает детектив Фрэнк Келлер в пронзительном исполнении Аля Пачино. В картине Пака Чхан Ука море возникает неоднократно, особенно в заключительной части повествования; в частности, внявшая совету Со Рэ избавляется от важной улики, бросив смартфон с утёса в воду. И, конечно же, не обходится без любви… Но упомянутый голливудский фильм всплывает по ассоциации в памяти по другой причине. В общем-то не слишком принципиально, сознательно ли признанный южнокорейский режиссёр (а также продюсер и соавтор сценария – с Чон Со Гён) ориентировался на давний кинохит, произведший хорошее впечатление благодаря продуманной интриге и грамотно выдержанному саспенсу. Пак, гораздо лучше коллег из-за океана владеющий секретами управления вниманием зрителя (1), прибегает к очень похожей драматической ситуации. Блюститель закона начинает испытывать высокие чувства к подозреваемой, в чью невиновность искренне готов поверить, однако тоже в силу укоренившейся профессиональной привычки продолжает подмечать и анализировать факты, говорящие, увы, не в пользу женщины… Вот только теперь всё ещё сложнее – сложнее на каждом из уровней. Жюри Каннского международного кинофестиваля под председательством французского актёра Венсана Линдона (выбранного, вероятно, благодаря роли своего тёзки в «Титане» /2021/, отмеченном «Золотой пальмовой ветвью» годом ранее) отметила Чхан Ука премией за режиссуру. Отчасти это справедливо, поскольку он мастерски, причём на протяжении солидного временного промежутка (хронометраж – как-никак два часа с лишним), балансирует на грани, рискуя поставить в тупик слишком «тонкой», не до конца понятной, построенной на умолчаниях манерой изложения экранных перипетий. Но строго «на грани»! Едва закрадывается опасение, что ещё чуть-чуть – и утратишь нить повествования, как авторами даётся объяснение, столь же исчерпывающее, сколь и остроумное. Нечто подобное, помнится, блестяще проделывал Жан-Пьер Мельвиль в криминальной драме «Стукач» /1962/, соответствующую особенность которой уловил Квентин Тарантино, проницательно заметивший: это один из редчайших в мировом киноискусстве примеров фильмов, не позволяющих оторвать от кинополотна взгляд, даже не вполне осознавая (вплоть до заключительных кадров), о чём, собственно, история. Разумеется, Пак уверенно использует палитру выразительных средств, имеющихся в распоряжении у режиссёра, и всё-таки залогом успеха здесь послужила драматургия. Между прочим, неплохие коммерческие показатели (по крайней мере в национальном кинопрокате, где кассовые сборы составили порядка $13,6 млн.) подтверждают, что «Решение уйти» не отталкивает массовую аудиторию. Въедливость Пак Хэ Джуна поначалу не то чтобы раздражает, но во всяком случае – вызывает недоумение. Конечно, отдельные детали (вроде царапин на руке Со Рэ и необычных поведенческих реакций) кажутся странными, но ведь получают достаточно убедительное объяснение. Зачем так терзать женщину, потерявшую мужа, разбившегося в процессе очередного восхождения (с альпинистским оборудованием) на вершину скалы? А уж наружное наблюдение в сочетании с прослушиванием жилища и вовсе представляются избыточными. В какой момент происходит внутреннее «переключение» – и блюститель закона проникается симпатией к потенциальной преступнице? Но стоит успокоиться, приняв новые условия (что смотрим, оказывается, не средненький детектив, а необычную мелодраму), как авторы подкидывают новый сюрприз. Речь о том самом чутье сыщика, от которого человек, прослужив столько лет в правоохранительных органах, уже не сумеет избавиться, даже если захочет. И Пак Чхан Ук предлагает, если вдуматься, куда более тонкое разрешение извечного конфликта долга и чувства, чем Беккер с Прайсом, поскольку выясняется, что Со действительно виновата – и в то же время не виновата (почти как Юрий Деточкин у Эльдара Рязанова). Решение полицейского уйти проще всего счесть проявлением трусости или, как минимум, компромисса с совестью. Но интересная, с точно расставленными психологическими акцентами игра Пака Хэ Иля заставляет сделать, скорее, противоположный вывод: это потребовало от него изрядного мужества. К слову, знаменательно, что актёр получил первую известность в одном из самых изощрённых (тоже высоко оценённых Тарантино) жанровых образчиков рубежа веков – в «Воспоминаниях об убийстве» /2003/ Пона Джун Хо, где предстал в обличии фабричного работника, третьего по счёту подозреваемого в серийных убийствах. Конечно, по нынешним меркам припасённый кинематографистами сюжетный поворот не воспринимается радикальным, кричаще новаторским. Грубо говоря, до ошарашивающей смены стилистики «Паразитов» /2018/ или даже до шокирующих предфинальных откровений «Олдбоя» /2003/ самого Чхан Ука – далеко. Но встреча Хэ Джуна и его дражайшей половины, переехавших в глухомань (подальше от прежнего места жительства и поближе к морю), с госпожой Рэ, вроде бы довольной отношениями с новым мужем – брокером Имом Хо Шином, сразу навевает нехорошие сомнения. И трудно не посочувствовать детективу, оказавшемуся в крайне двусмысленной ситуации, узнав о его насильственной смерти… Вот теперь ставки поднимаются максимально. Пак не имеет права позволить себе ещё раз стать жертвой манипуляции, вызывая своими действиями недоумение у коллег, искренне не понимающих, зачем что-то дополнительно разнюхивать в деле, где всё на поверхности. Развязка непредсказуема, а кроме того, не просто исполнена символизма, но полностью отвечает как логике развития событий, так и характеру Со Рэ. Режиссёр, прежде не претендовавший на звание поборника гуманистических ценностей (уж скорее, склонявшийся к мизантропии), с возрастом стал относиться к людям явно терпимее. И сделал для себя интересное открытие, что любовь для «решения уйти», словно растворившись в бушующих волнах (читай – для самопожертвования), может послужить не менее сильной мотивацией, чем жажда мести или раскаяние в невольно совершённом смертном грехе… Пак Чхан Ук всегда сосредотачивался на судьбах конкретных индивидов, редко обращаясь (в отличие от того же Пона Джун Хо) к остросоциальной проблематике напрямую. Однако прошлое Со Рэ, прибывшей из Китая нелегально, но получившей возможность обосноваться в республике потому, что приходится внучкой Кэ Бон Соку – герою, сражавшемуся в Маньчжурии за независимость страны, упоминается не исключительно с целью наделить персонажа дополнительной характеристикой. Мол, той, кто однажды лишила другого человека жизни, совершить ещё одно убийство не составит труда… Интуитивно догадываешься, что платонический роман каким-то смутным, непостижимым умом образом рифмуется с состоянием всего корейского общества, продолжающего нащупывать свою идентичность в современном мире почти теми же (прямо скажем, неидеальными) методами, что и детектив, расследующий сразу несколько «висяков» – малоперспективных уголовных дел. _______ 1 – Что, заметим, лишний раз подтвердил американо-британским мини-сериалом «Маленькая барабанщица» /2018/, по шпионскому роману Джона Ле Карре.