В таинственном измерении, где на земле ультрамариновое мощение, а на небе чистейшая лазурь, о классовой вражде не говорят. В потусторонней реальности с вулканическим пеплом вместо песка и чадящими облаками, застилающими солнце, развенчивание идеологий происходит ужасающе неотвратимо. Луноликий визитер с глазами-звездами вобрал в себя взаимоисключающие качества, которые выдают его принадлежность к противоположным мирам. Ангельски невинный и демонически порочный, обманчиво безгрешный и цинично расчетливый — а человек ли это? Его недолгое пребывание в миланском особняке переворачивает с ног на голову жизнь семьи из четырех человек и служанки. Он высвобождает дремавшие страсти, открывает перед ними дверь, не отказывает никому, отдаваясь всем. Загадочный гость не совращает, нет-нет. Позволяет собою наслаждаться. Да и сами соития происходят в целомудренном виде, ничего предосудительного. На несколько дней семья становится счастливой, ее жизнь расцвечивается оптимистичными красками. Но период блаженства короток и обрывается лаконичной фразой из четырех слов «мне нужно уехать… завтра».
Библейско-марксистская притча Пьера Паоло Пазолини — авторское высказывание на тему ниспровержения нравов. Построенная на бесчисленных метафорах, образах и аллюзиях картина является экстремистским манифестом итальянского бунтаря. Сам он объяснял смысл «Теоремы» с неизменной насмешливостью, каждой черточкой улыбчивого лица давая понять, что слишком буквально фильм воспринимать не стоит. Однако никакая схематичность персонажей и совершаемых ими действий не отрицает напластования смыслов. Главный из них отсылает к социально-политической концепции марксизма. Действительность с привычными, отжившими свое ценностями более не удовлетворяет порывам свободной души и нуждается в разрушении. Эту задачу изящно решает пришелец с противоестественно безупречным лицом Теренса Стэмпа. Гостю не нужно в буквальном смысле убивать или сводить с ума — пообщавшиеся с ним буржуа замечательно справляются сами, демонстрируя многообразие последствий. Служанка впадает в аскезу, дочь — в кататонию, сын — в безвкусицу, отец — в францисканство, мать — в нимфоманию. Безумие последней, Лючии — самое показательное для прикладного использования режиссерской метафизики.
Будучи фрейдистом, Пазолини раскрывал человеческое естество через секс. Греховность в «Теореме» выражается по-разному, и в случае с матерью клокотание инстинктов проявлено наиболее сильно. Показательна прелюдия к основным событиям. В тонах сепии режиссер показывает беззаботную и совершенно, как представляется, благополучную жизнь семьи, но пока отец важно разъезжает на «Мерседесе», а дети заняты юношескими проблемами — Лючия почитывает фривольную литературу. Ослепительная Сильвана Мангано, любимая актриса Висконти, стала для Пазолини проводником в исследовании исходного единства мужского и женского начал. Именно ее исповедь перед отъездом посетителя трогает сильнее одинаково эгоистичных откровений отца, сына и дочери. Лючия единственная, кто говорит об остальных, сетуя на их беспомощность, пустоту и никчемность. По иезуитской закономерности матери и достается больше всех — ее помутнение принимает форму, выраженную в совращении, растлении и прочих низостях, которыми «Теорема» в целом совсем не богата. Пазолини выпускает на волю всех засидевшихся демонов разврата и делает это, выдерживая геометрически строгую композицию кино.
Лента идеально четко разделена напополам: до отъезда гостя и после — ровно по 47 минут. По сути фильм состоит из двух симметрично связанных серий. Каждая сцена впоследствии повторяется, имея при этом обратный смысл, и вместо легкой утопичности приходит локальный апокалипсис. Режиссер методично ровняет с землей средний класс, что заставляет вспомнить, в какой исторический период картина была создана. Красный май 1968-го — время небывалого разгула революционных настроений по всей Западной Европе, и с учетом шквалистых ветров перемен, итальянский коммунист не опасался быть неверно истолкованным. «Теорема» сочетает библейские цитаты с манифестами собственного производства, и акцент на последнее делается вполне прозрачный. Пазолини не страдает ложной скромностью и рукой спятившего юноши выводит краской на десятках стекол «все государства, все церкви приветствуют творца». В исполнении неореалиста тогдашняя действительность сочетается с нарочитой образностью, и настоящая жизнь — отнюдь не в угодьях особняка. О нет. Она где-то рядом с клокочущей Этной, к которой бредет, спотыкаясь и гортанно крича, голый миланский промышленник.
Страдания Паоло довершают нравственную картину буржуазного краха. В руках отца оказывается сборник Льва Толстого, откуда он зачитывает цитаты из «Смерти Ивана Ильича». Богатей с мольбой смотрит на элегантного гостя, просит его побыть буфетным мужиком Герасимом, но недолгое облегчение лишь приближает безрадостное озарение. По мысли автора освобождение от порочных классовых устоев невозможно без мучений, но достигается через буквальное очищение от всего напускного — в данном случае одежды. Дальнейшая судьба этого несчастного, как и всех остальных в миланской усадьбе, режиссера не заботит. Только служанке, представительнице крестьянства, он оставляет шанс, позволяя пройти омовение слезами под толщей свежей земли. Для роли невольной копательницы Пазолини привлек собственную мать, словно подчеркивая тем самым личную сопричастность к искупительному действу. Удивления такой поворот вызывать не должен: в ангелов постановщик не верит, а вот в неизлечимую греховность каждого — очень даже.
Ветхозаветный змий был наказан Господом за искушение и вынужден ползать по земле, вызывая страх вперемешку с отвращением. В «Теореме» райского яблока нет, но есть кое-что другое — овеществленная метафора первородного греха, совершенного каждым аристократом по отдельности и всеми вместе сразу. Уклониться от этой участи никто из героев-силуэтов не мог, а изгнание из иллюзорного рая оформлено как нечто долгожданное и в глубине души страстно желаемое. Пазолини совершил свою собственную небольшую, как это выглядело в конце шестидесятых, революцию, и сумел избежать традиционной для бунтарских вождей расплаты. Она настигнет его много позже, когда совершенный грех дополнится десятком других, от «Свинарника» до «Сало, или 120 дней Содома». «Теорема» же осталась на кинематографических скрижалях исключительным и обособленным явлением. Оно идеально для знакомства с классиком и прекрасно — в признании вершины выдающейся карьеры.
В таинственном измерении, где на земле ультрамариновое мощение, а на небе чистейшая лазурь, о классовой вражде не говорят. В потусторонней реальности с вулканическим пеплом вместо песка и чадящими облаками, застилающими солнце, развенчивание идеологий происходит ужасающе неотвратимо. Луноликий визитер с глазами-звездами вобрал в себя взаимоисключающие качества, которые выдают его принадлежность к противоположным мирам. Ангельски невинный и демонически порочный, обманчиво безгрешный и цинично расчетливый — а человек ли это? Его недолгое пребывание в миланском особняке переворачивает с ног на голову жизнь семьи из четырех человек и служанки. Он высвобождает дремавшие страсти, открывает перед ними дверь, не отказывает никому, отдаваясь всем. Загадочный гость не совращает, нет-нет. Позволяет собою наслаждаться. Да и сами соития происходят в целомудренном виде, ничего предосудительного. На несколько дней семья становится счастливой, ее жизнь расцвечивается оптимистичными красками. Но период блаженства короток и обрывается лаконичной фразой из четырех слов «мне нужно уехать… завтра». Библейско-марксистская притча Пьера Паоло Пазолини — авторское высказывание на тему ниспровержения нравов. Построенная на бесчисленных метафорах, образах и аллюзиях картина является экстремистским манифестом итальянского бунтаря. Сам он объяснял смысл «Теоремы» с неизменной насмешливостью, каждой черточкой улыбчивого лица давая понять, что слишком буквально фильм воспринимать не стоит. Однако никакая схематичность персонажей и совершаемых ими действий не отрицает напластования смыслов. Главный из них отсылает к социально-политической концепции марксизма. Действительность с привычными, отжившими свое ценностями более не удовлетворяет порывам свободной души и нуждается в разрушении. Эту задачу изящно решает пришелец с противоестественно безупречным лицом Теренса Стэмпа. Гостю не нужно в буквальном смысле убивать или сводить с ума — пообщавшиеся с ним буржуа замечательно справляются сами, демонстрируя многообразие последствий. Служанка впадает в аскезу, дочь — в кататонию, сын — в безвкусицу, отец — в францисканство, мать — в нимфоманию. Безумие последней, Лючии — самое показательное для прикладного использования режиссерской метафизики. Будучи фрейдистом, Пазолини раскрывал человеческое естество через секс. Греховность в «Теореме» выражается по-разному, и в случае с матерью клокотание инстинктов проявлено наиболее сильно. Показательна прелюдия к основным событиям. В тонах сепии режиссер показывает беззаботную и совершенно, как представляется, благополучную жизнь семьи, но пока отец важно разъезжает на «Мерседесе», а дети заняты юношескими проблемами — Лючия почитывает фривольную литературу. Ослепительная Сильвана Мангано, любимая актриса Висконти, стала для Пазолини проводником в исследовании исходного единства мужского и женского начал. Именно ее исповедь перед отъездом посетителя трогает сильнее одинаково эгоистичных откровений отца, сына и дочери. Лючия единственная, кто говорит об остальных, сетуя на их беспомощность, пустоту и никчемность. По иезуитской закономерности матери и достается больше всех — ее помутнение принимает форму, выраженную в совращении, растлении и прочих низостях, которыми «Теорема» в целом совсем не богата. Пазолини выпускает на волю всех засидевшихся демонов разврата и делает это, выдерживая геометрически строгую композицию кино. Лента идеально четко разделена напополам: до отъезда гостя и после — ровно по 47 минут. По сути фильм состоит из двух симметрично связанных серий. Каждая сцена впоследствии повторяется, имея при этом обратный смысл, и вместо легкой утопичности приходит локальный апокалипсис. Режиссер методично ровняет с землей средний класс, что заставляет вспомнить, в какой исторический период картина была создана. Красный май 1968-го — время небывалого разгула революционных настроений по всей Западной Европе, и с учетом шквалистых ветров перемен, итальянский коммунист не опасался быть неверно истолкованным. «Теорема» сочетает библейские цитаты с манифестами собственного производства, и акцент на последнее делается вполне прозрачный. Пазолини не страдает ложной скромностью и рукой спятившего юноши выводит краской на десятках стекол «все государства, все церкви приветствуют творца». В исполнении неореалиста тогдашняя действительность сочетается с нарочитой образностью, и настоящая жизнь — отнюдь не в угодьях особняка. О нет. Она где-то рядом с клокочущей Этной, к которой бредет, спотыкаясь и гортанно крича, голый миланский промышленник. Страдания Паоло довершают нравственную картину буржуазного краха. В руках отца оказывается сборник Льва Толстого, откуда он зачитывает цитаты из «Смерти Ивана Ильича». Богатей с мольбой смотрит на элегантного гостя, просит его побыть буфетным мужиком Герасимом, но недолгое облегчение лишь приближает безрадостное озарение. По мысли автора освобождение от порочных классовых устоев невозможно без мучений, но достигается через буквальное очищение от всего напускного — в данном случае одежды. Дальнейшая судьба этого несчастного, как и всех остальных в миланской усадьбе, режиссера не заботит. Только служанке, представительнице крестьянства, он оставляет шанс, позволяя пройти омовение слезами под толщей свежей земли. Для роли невольной копательницы Пазолини привлек собственную мать, словно подчеркивая тем самым личную сопричастность к искупительному действу. Удивления такой поворот вызывать не должен: в ангелов постановщик не верит, а вот в неизлечимую греховность каждого — очень даже. Ветхозаветный змий был наказан Господом за искушение и вынужден ползать по земле, вызывая страх вперемешку с отвращением. В «Теореме» райского яблока нет, но есть кое-что другое — овеществленная метафора первородного греха, совершенного каждым аристократом по отдельности и всеми вместе сразу. Уклониться от этой участи никто из героев-силуэтов не мог, а изгнание из иллюзорного рая оформлено как нечто долгожданное и в глубине души страстно желаемое. Пазолини совершил свою собственную небольшую, как это выглядело в конце шестидесятых, революцию, и сумел избежать традиционной для бунтарских вождей расплаты. Она настигнет его много позже, когда совершенный грех дополнится десятком других, от «Свинарника» до «Сало, или 120 дней Содома». «Теорема» же осталась на кинематографических скрижалях исключительным и обособленным явлением. Оно идеально для знакомства с классиком и прекрасно — в признании вершины выдающейся карьеры.