Фильм 1917

1917
Развернуть трейлер

Первая мировая война. Два молодых британских солдата получают опасное задание: доставить в соседний полк генеральский приказ об отмене атаки, которая обречена на провал. Чтобы спасти жизни своих сослуживцев, Скофилду и Блейку придётся пройти через вражеские земли и испытать все ужасы войны.

Фильм открывает мимолётная мирная сцена, в которой двое солдат наслаждаются заслуженным сном. Вскоре лейтенантам Блейку и Скофилду придётся предстать перед высшим военным руководством и узнать, что их отправляют на рисковую миссию. Из-за того, что система радиосвязи между английскими войсками была уничтожена, у генерала Эринмора нет никакой возможности отдать приказ о ненаступлении полку, где служит брат Блейка. Теперь, чтобы предотвратить гибель 1600 людей, рискующих попасть в ловушку врага, два товарища должны пешком пересечь линию фронта и лично донести сообщение до сослуживцев.

Зрители с первых и до последних мгновений сопровождают героев в их путешествии через опустошённые войной земли. Благодаря эффекту съёмки одним кадром аудитория максимально приближена к происходящему, постоянно наблюдая за героями и ужасными событиями, которые разворачиваются вокруг.

Беспощадная, эмоционально заряженная драма «1917» – это уникальный по своей реалистичности опыт зрительского погружения в жестокий мир войны. Фильм Сэма Мендеса отдаёт дань уважения и человеческой памяти её героям и жертвам, а также служит напоминанием о том, что лучшие картины о войне – это всегда картины против войны.

7,7

Рейтинг показывает сильные стороны фильма

Об ivi.рейтинге
КиноПоиск 7,3
7,7
режиссура
сюжет
зрелищность
актёры
Подробнее об ivi.рейтинге
КиноПоиск 7,3
режиссура
сюжет
зрелищность
актёры
Языки
Русский
Максимальное качество

Фактическое качество воспроизведения будет зависеть от возможностей  устройства и ограничений правообладателя

Сюжет

Осторожно, спойлеры

Воздушная разведка заметила, что немецкая армия, которая отступила от сектора Западного фронта на севере Франции, не отступает, а производит стратегический вывод войск на новую линию Гинденбурга. Становится понятно, что немецкая армия собирается сокрушить англичан артиллерией.

В окопах британской армии с отрезанными полевыми телефонными линиями два молодых солдата, младшие капралы Том Блейк и Уильям Скофилд, которые в самом начале лежали на траве под деревом, получают приказ от ветерана Соммы, генерала Эринмора доставить сообщение полковнику Маккензи из второго батальона Девонширского полка, в котором сообщается об отмене запланированного нападения на немецкую армию.

Блейк и Скофилд должны пройти через «ничью» землю, на которой не так давно обил враг. Это, возможно, самая опасная миссия в их жизни. В письме также говорится, что наступление поставит под угрозу жизни 1600 человек, включая родного брата Блейка лейтенанта Джозефа Блейка.

Скофилд и Блейк пересекают «ничью» землю, чтобы добраться до заброшенных немецких окопов. В подземных казармах они обнаруживают триплеры с минами-ловушками. Одна из крыс задевает растяжку, и взрыв от неё почти убивает Скофилда, но Блейк спасает его. Обоим солдатам удаётся выбежать из окопов перед тем, как происходит обрушение.

Герои прибывают в заброшенный фермерский дом, где они наблюдают, как немецкий самолёт сбивают после непродолжительного боя. Горящий самолёт падает на землю, разрушая сарая и чуть не придавливая солдат. Скофилд и Блейк вытаскивают пилота из горящего самолёта, спасая тем самым ему жизнь. Скофилд предлагает всё же убить немецкого лётчика, но Блейк настаивает, чтобы они помогли ему, дав воды.

Когда Скофилд идёт к колонке, чтобы набрать воды в каску, пилот наносит удар Блейку ножом в живот. Скофилд разворачивается и застреливает лётчика и винтовки. Блейк будучи смертельно раненным, постепенно умирает на руках Скофилда. Тот обещает, что доставит письмо по приказу генерала, найдёт брата Блейка и передаст ему, что Том был храбрым солдатом. Неожиданно появляются союзники. И Скофилд уезжает с ними с места гибели своего друга, преисполненный печалью и намерением довести дело до конца.

Разрушенный мост через канал возле Экост-Сен-Мейн не позволяет британским грузовикам продолжить движение. Скофилд решает расстаться с подхватившими его союзниками. Прежде чем Скофилд уходит, один из офицеров подразделения капитан Смит предупреждает его, что полковник Маккензи, которому Скофилд должен доставить письмо, из тех, «кому только и нужно, что пустить свою армию в бой».

Затем Скофилд использует остатки моста, чтобы пересечь реку в одиночку. Скофилд попадает под огонь немецкого снайпера. Он и снайпер стреляют друг в друга одновременно. В итоге Скофилд убивает снайпера, а сам теряет сознание после падения с лестницы. Он приходит в сознание ночью и находит город в огне. Его обнаруживают немецкие солдаты, которые запускают зажигательные гранаты.

Скофилд убегает от солдат, прячась в подвале заброшенного здания и натыкается на укрытие француженки с младенцем. Она залечивает его раны, и он утешает младенца, произнося стихотворение «Жюри» Эдварда Лира, отдавая женщине его консервы и молоко с фермы. Несмотря на её просьбы, Скофилд вскоре уходит, понимая, что время не на его стороне.

Он встречает ещё больше немецких солдат, душит одного и отталкивает другого пьяного от себя. Другие солдаты преследуют Скофилда, но он убегает, прыгнув в реку. Течение реки приводит Скофилда к водопаду, с которого он падает. Через какое-то время русло реки выносит Скофилда на лесной берег. В лесу он находит солдат второго батальона, куда он должен доставить письмо. Оказывается, что это вторая волна солдат, которая находится в последней волне атаки. Поскольку солдаты начинают двигаться вперед, Скофилд начинает бежать по окопу через солдат в сторону полковника Маккензи.

Понимая, что траншеи слишком переполнены, чтобы вовремя добраться до Маккензи, Скофилд бежит через поле битвы, как только пехота начинает своё наступление. Скофилд добирается до полковника Маккензи, который читает сообщение и неохотно прекращает атаку. Маккензи говорит, что, хотя отмена предлагает временную отсрочку, командование, скорее всего, изменит свои приказы через неделю.

Скофилду говорят, что Джозеф Блейк был в первой волне, и Скофилд идёт в госпиталь к раненым, находя его там невредимым. Джозеф очень расстраивается, когда узнаёт о смерти своего брата, однако с честью благодарит Скофилда за то, что тот сделал. Скофилд отдаёт Джозефу кольца брата и жетон собаки. Также он просит написать их матери о героизме Блейка, на что Джозеф соглашается. Скофилд идёт к одинокому дереву в пооле. Он садится под дерево, достаёт из кармана фотографию своей жены. Сначала Скофилд смотрит на фотографию, затем обращает свой взгляд в сторону.

Знаете ли вы, что

  • Фильм основан на рассказах о Первой мировой войне родного дедушки режиссёра младшего капрала первого королевского стрелкового полка Альфреда Х. Мендеса. Конкретно на его автобиографии.
  • Для съёмок фильма было вырыто более 5200 футов траншей, что равно приблизительно 1,5 километрам.
  • Актёрам потребовалось 6 месяцев, чтобы отрепетировать весь фильм, прежде чем начались съёмки.
  • Сэм Мендес (режиссёр) и Ли Смит (редактор) утверждают, что, несмотря на кажущийся эффект «непрерывной» съёмки, на самом деле были десятки «невидимых» склеек, скрытых переходами через чёрный экран, движения камеры за объектами и т. д. Согласно словам Мендеса, самый короткий непрерывный кадр длился 39 секунд, а самый длинный одиночный непрерывный кадр - 8 1/2 минут.
  • Вспышки, пролетающие над разрушенным городом, проходили вдоль проводов, чтобы контролировать направление отбрасываемых ими теней. Эти вспышки также были химически сконструированы таким образом, чтобы они могли гореть более теплым цветом, который бы был ближе к свету вольфрама.
  • Осветительная установка, использовавшаяся для сцены с горящей церковью, была пятиэтажной и состояла из 2 000 вольфрамовых ламп мощностью 1 КБ, в общей сложности 2 мегаватта. Это была одна из, если не самая большая, осветительная установка, когда-либо созданная для фильма.
  • Сцены из фильма были сняты в районе места «Лоу Форс» в Нидерландах, на реке Тис, Тисдейл, в июне 2019 года. Производственный персонал картины должен был поставить знаки, предупреждающие гуляющих людей в этом районе, что их не должны пугать тела, разбросанные вокруг съёмочной площадки.
  • Мендес говорит, что его дедушка Альфред Х. Мендес, который вступил в Первую мировую войну в 1916 году, когда ему было 17 лет, действительно нёс сообщения через вражескую землю, согласно миссии, показываемой в этом фильме. Его преимущество состояло в том, что он был всего 164 см ростом и часто скрывался от зимнего тумана на поле битвы, который обычно висел на высоте около двух метров. После двух лет службы в грязных окопах дедушка Альфред заимел привычку на протяжении всей жизни постоянно мыть руки. Тем не менее, он никогда не говорил о своём военном опыте, пока ему не исполнилось 70 лет.
  • Это был технически очень сложный фильм для режиссёра Сэма Мендеса, но одна из самых больших головных болей для съёмочной группы пришла от обычного прикуривателя, который не работал по сигналу в сцене, когда это было нужно. Что привело к нескольким дублям пересъёмок, до момента, пока он не начал работать. Эта, казалось бы, незначительная проблема привела к тому, что достаточно большое количество съёмочных часов было потрачено впустую.
  • Фильм был снят с апреля по июнь 2019 года в Уилтшире, Хэнкли Коммон и Говане, Шотландия, а также на «Шеппертон Студио». Защитники природы, обеспокоенные тем, что съёмки на равнине Солсбери могут повредить потенциально необнаруженные останки в этом районе, попросили провести археологические раскопки до начала строительства какого-либо объекта.
  • Это первый официально написанный сценарий Сэмом Мендесом.
  • Мендес вспоминает, как смотрел драму Стэнли Кубрика о Первой мировой войне «Тропы славы» (1957), в которой подобным образом действие происходило в окопах военного времени. Он смотрел фильм Кубрика, когда ему было около 10 лет. Просматривая его во время подготовки к «1917», он понял, что беспрецедентно длинные непрерывные трекинговые снимки в классике 1957 года были не такими длинными, как думали большинство людей.
  • Стих, который Шофилд рассказывает французскому ребёнку, является частью поэмы Эдварда Лира «The Jumblies». Стихотворение можно рассматривать как метафору миссии Блейка и Шофилда. («Хотя небо тёмное, а путешествие долгое, мы ни за что не должны думать, что всё это напрасно…»).
  • В фильме несколько раз можно увидеть солдат, пьющих алкоголь. Во время Первой мировой войны алкоголь наливался в размере примерно 70 грамм каждому солдату. Дважды в неделю алкоголь наливался для солдат за линией фронта, ежедневно для тех, кто находится на линии фронта.
  • Ссылаясь, в частности, на одну главную сцену, Мендес пошутил: «При создании фильма, ни одна крыса не пострадала. В каком-то смысле, отступающие крысы являются метафорой на отступающих немецкий солдат и готовящих засаду для британской армии, тем самым поступающих не лучше этих самых крыс».
  • Дата, указанная в начале фильма, 6 апреля 1917 года, знаменательна, поскольку это день, когда Соединенные Штаты вступили в войну против Германии.
  • Фильм посвящен деду Сэма Мендеса, который был младшим капралом в Королевском стрелковом корпусе во время Великой войны. Королевский стрелковый корпус королей был объединен в полк «Королевские зелёные куртки» в 1966 году, а затем был объединен с другими полками «Красного пальто» для формирования «Винтовок» в 2007 году.
  • Это первый военный фильм, который был номинирован на премию Оскар за лучшие визуальные эффекты почти за 50 лет. Последними военными фильмами, которые были номинированы в этой категории были «Паттон» (1970) и «Тора! Тора! Тора!» (1970), который в свою очередь забрал награду.
  • Британские солдаты обычно называют немецких солдат «Бошами» или «Гуннами». Термин «Бош» произошёл от французского сленгового названия «Кабош», что означает «негодяй». Термин «Гунн» возник из-за безжалостной репутации, которую получили немецкие солдаты за счёт сурового отношения к вражеским солдатам и гражданским лицам. Другие используемые термины были «Фриц» и «Джерри», хотя они не были популярными вплоть до Второй мировой войны.
  • Генерал Эринмор говорит Скофилду и Блейку: «До Геенны или до Трона, тот путешествует быстрее всех, кто путешествует один». Это цитата из «Истории семейства Гэдсби» Редьярда Киплинга, также известного тем, что написал «Книгу джунглей».
  • Том Холланд вёл переговоры о роли младшего капрала Блейка, но в итоге отказался от этой роли из-за конфликтов в расписании.
  • Оператор Роджер Дикинс предпочёл снимать большую часть фильма на камеру цифрового формата «Arri Alexa LF», используя несколько типов объективов. Это первый раз, когда он использовал эту камеру в своей длительной карьере.
  • Это второй военный фильм Сэма Мендеса. Первым был «Морпехи» (2005).
  • Это второй фильм Universal Pictures, который был специально отформатирован для кинотеатров IMAX в расширенном соотношении сторон 1,90: 1, начиная с «Обливиона» (2013) (хотя его эпизоды с воспоминаниями были переведены в формат в 2,39: 1). Также «1917» является вторым фильмом Сэма Мендеса к быть специально отформатированн для IMAX в расширенном соотношении сторон 1,90: 1 с фильма «007: Координаты Скайфолл» (2012), который также был снят оператором Роджером Дикинсом.
  • Цитата Редьярда Киплинга: «До Геенны или до Трона, тот путешествует быстрее всех, кто путешествует один», сказанная генералом Эринмором как способ сказать Шофилду и Блейку о том, что они должны пройти через ад, чтобы завершить свою миссию. Геенна - проклятая долина в Иерусалиме, где некоторые древние цари Иудейские приносили своих детей в жертву огню. Геенна также является источником современного еврейского слова «геинном», которое буквально означает ад.
  • Одна из основных продюсерских компаний в фильме – «Neal Street Productions». Она названа в честь улицы в районе Ковент-Гарден, Лондон, где расположен театр «Donmar Warehouse». Сэм Мендес был художественным руководителем театра в течение десяти лет, в начале своей карьеры, и именно здесь он сделал себе имя и репутацию одного из лучших британских театральных режиссёров.
  • Отступление немецких войск, изображенных в фильме, было частью реального события под названием «Операция Альберих». Это было тактическое отступление немцев к старой линии Гинденбурга, которую было легче защитить. Тем не менее, дата, указанная в фильме, ошибочна, поскольку операция «Альберих» проходила с 9 февраля по 20 марта 1917 года. Реально то, что немецкие войска оставили своё отступление во время процесса.
  • В какой-то момент, когда младший капрал Скофилд (Джордж Маккей) движется ночью по руинам в одиночестве, его путь время от времени освещается вспышками, он останавливается на достаточно долгое время в месте, где на стене чуть выше пожарного гидранта виден плакат. Это дань уважения цирку, в котором бабушка Сэма Мендеса росла в Южной Америке в 1920-х и 1930-х годах.
  • Помимо лиц на семейных фотографиях, единственные две женщины, которые появляются во всём фильме, - это молодая девушка, которая предложила убежище в деревне, и маленький ребёнок, за которым она ухаживает.
  • Поскольку изменение фокусных расстояний (в большинстве случаев) приводит к тому, что скрытые склейки становятся очевидными, подавляющее большинство хронометража фильма было снято на один 40-миллиметровый объектив.
  • Съёмочное оборудование, использованное в этом фильме, является продуктом немецкой компании ARRI, которая была основана в Мюнхене Августом Арнольдом и Робертом Рихтером. Название ARRI было получено из их фамилий: AR (nold) и RI (chter). Как ни странно, компания была основана в 1917 году.
  • Бенедикт Камбербэтч, Марк Стронг и Колин Фёрт - все ранее появлялись в фильме «Шпион, выйди вон!» (2011).
  • По словам оператора Роджера Дикинса, более 90% фильма было снято с использованием «ARRI 40mm Signature Primes», исключение составляет 47 мм для речных сцен и 35 мм для сцен подвала и туннелей. Используя пару прототипов «Alexa Mini LF» впервые, Дикинс был в восторге от цветовой чувствительности и способности снимать внутренние ночные сцены, рассчитанные на 1600 ISO (мера чувствительности матрицы к количеству получаемого света), без ущерба для качества изображения. Первый бункер, который, кажется, освещен масляными лампами, на самом деле представляет собой заглушенные опоры, оснащенные электрическими затемнёнными лампочками мощностью 500 Вт.
  • На протяжении всего съёмочного периода на съёмочной площадке было 4 базовых комплекта оборудования, которые всегда были наготове, чтобы можно было использовать их под переменчивые погодные условия. Также на площадке постоянно дежурил метеоролог.
  • Бенедикт Камбербэтч и Эндрю Скотт ранее работали вместе над сериалом «Шерлок» (2010) с Камбербэтчем в роли Шерлока Холмса и Скоттом в роли Джеймса Мориарти. Кроме того, Марк Стронг сыграл злодея, лорда Генри Блэквуда, в фильме «Шерлок Холмс» (2009) с Робертом Дауни-младшим в главной роли.
  • Ричард Мэдден и Дин-Чарльз Чепмен оба появились в сериале «Игра престолов» (2011).
  • Это шестой проект Бенедикта Камбербэтча, действие которого вращается что вращается вокруг войны. Остальные пять: «Искупление» (2007), «Маленький остров» (2009), «Боевой конь» (2011), «Конец парада (2012)» и «Игра в имитацию» (2014)
  • Второй фильм Бенедикта Камбербэтча, в котором он изображает британского солдата во время Первой мировой войны. Первым был «Боевой конь» (2011).
  • Это второй раз, когда Джордж Маккей изображает солдата в Первой мировой войне - первый был в «Рядовом Писфуле» (2012).
  • И Марк Стронг, и Колин Фёрт снимались в фильмах франшизы «Kingsman» (2015-…) и картине «Накал страстей» (1997).
  • Бенедикт Камбербэтч и Марк Стронг снимались вместе в другом военном фильме. Они оба были в фильме «Игра в имитацию» (2014), действие которой было установлено во время Второй мировой войны.
  • В сотрудничестве с художником по костюмам Жаклин Дурран звукорежиссёр Стюарт Уилсон экспериментировал с различными тканями, в которых скрывали беспроводные микрофоны, проверяя шум различных шерстяных и кожаных материалов.
  • Эндрю Скотт и Джордж Маккей работали вместе пятью годами ранее в фильме «Гордость» (2014).
  • Джордж Маккей снялся в ещё одном проекте, название которого также целиком состоит из цифр, а именно в телевизионном мини-сериале «11.22.63» (2016).
  • Марк Стронг и Дэниел Мейс снимались вместе в сериале «Темпл» (2019).
  • Спойлеры
  • Момент, когда во время бега вдоль траншеи персонаж Джорджа Маккея, младший капрал Скофилд два раза врезается в бегущих справа солдат не был прописан в сценарии. Это произошло случайно, однако выглядело настолько эффектно, что режиссёр решил оставить эти столкновения. Удивительно, но в своей колонке в журнале NYTimes актёр и писатель Брюс Фретт описал подобное событие в концовке картины в январе 2020 до просмотра фильма.
  • Последняя сцена, когда Скофилд находит лейтенанта Блейка и дарит ему кольца его брата, была снята самой первой, по словам Сэма Мендеса и Ли Смита.
  • В дополнительной информации к фильму и записей со съёмок Сэм Мендес говорит: «Я не могу удержаться от смеха над последним кадром у дерева. Около ста статистов использовали это дерево, чтобы помочиться на него, так как туалеты были очень далеко. Изначально мы не догадывались, что концовка фильма будет именно у этого дерева!
  • В сцене, где младший капрал Блейк истекает кровью, его лицо становится всё бледнее и бледнее, пока не станет совсем белоснежным. С точки зрения медицины так и должно происходить. Это реальность, которую многие фильмы игнорируют, когда кто-то истекает кровью.
  • апреля 1917 года, когда начинается сюжет (как показано в подзаголовке в начале фильма), является датой, когда Соединенные Штаты объявили войну Германии и её союзникам. Вступление Соединенных Штатов в войну не упоминается в фильме, поскольку британские солдаты на линии фронта на севере Франции услышали бы эту новость намного позже.
  • Сэм Мендес описывает, что когда Скофилд погружается в реку, наполненную трупами, это должно было напомнить зрителям о мифической реке Стикс, граничащей с Адом. Тем более, что эта сцена продолжается, и одинокий герой Скофилд вскоре приходит в безопасное место, ориентируясь на мягкое пение одного из солдат. Всё это как бы говорит о переходе повествования от реальности к мифу.
  • Имена двух главных героев не раскрываются до конца фильма.
  • Говоря о ключевой сцене с матерью и ребёнком Мендес упоминает, что, когда он писал сценарий в октябре 2017 года, у него родилась дочь на месяц раньше запланированного. Мендес решил снять свою уже слегка подросшую дочку к моменту съёмок этой сцены в роли маленького ребёнка потерянной француженки. Мендес упоминает, что он очень сильно переживал за дочку Айви, что ему было тяжело снимать из-за того, что Айви не знала, что она в кино и очень боялась происходящего.
  • Фильм начинается и заканчивается тем, что солдаты/солдат сидят под деревом.
  • И в начале и в конце под деревом сидит младший капрал Скофилд. Это намеренное решение режиссёра, создающее ощущение завершённости путешествия.
  • Весь фильм якобы снят одним кадром. Данный эффект создаётся за счёт очень грамотно спрятанных склеек между кадрами. Однако, когда после перестрелки со снайпером Скофилд падает с лестницы внутри здания, он теряет сознание и зритель видит не скрытую склейку – когда Скофилд теряет сознание, на улице день, когда приходит в себя, на улице ночь. Для зрителя это очевидный переход между кадрами. Однако для самого Скофилда «непрерывность» картины не нарушается. Он потерял сознание, а кадр сменился только когда он очнулся обратно.
  • Несмотря на то, что это фильм о войне. В кадре умирают только 4 солдат, если не брать в расчёт батальные общие сцены, в которых показано, как снаряды попадают в массу солдат союзнической армии.
  • Основная движущая идея сценария – передача сообщения на передовую для отмены наступления, была также использована в фильме Питера Вейра о Первой мировой войне «Галлиполи» (1981).
  • Для некоторых сложных сцен съёмочная команда использовала небольшой мотоцикл, который следовал за героем или ехал перед ним. Например, в сцене, где Скофилд выходит к горящей церкви и встречает немецкого солдата. Он начинает бежать в обратную сторону – перед ним едет этот мотоцикл с камерой.
  • Дин-Чарльз Чепмен и Ричард Мэдден играют братьев в этом фильме, но не появляются вместе в одной сцене. Оба актёра играли в игре сериале «Игра престолов». Но в сериале они были врагами и появились в одном кадре только один раз. (Чепмен играл захваченного члена семьи Ланнистер в третьем сезоне).
  • Лейтенант Лесли окропляет виски Скофилда и Блейка, читая молитву: «Через это святое помазание Господь может простить тебе все грехи, которые ты совершил». Эндрю Скотт известен тем, что играл священника во втором сезоне знаменитого сериала BBC/Prime «Дрянь» (2016).
  • В этом фильме Дин-Чарльз Чепмен «умирает» уже третий раз за свою карьеру. Первые два раза он умирал, как Томмен Баратеон и Мартын Ланнистер в сериале «Игра престолов» (2011).
  • Фильм снят и смонтирован таким образом, что происходящее смотрится как один длинный дубль, события которого разворачиваются в реальном времени.
  • Съемки фильма начались 1 апреля 2019 года и продолжались до июня 2019 года в Уилтшире, парке Хэнкли Коммон и Говане, Шотландия, а также в студии Shepperton Studios.
  • Фрагменты фильма были сняты в районе Лоу-форс, на реке Тис, в Тисдейле в июне 2019 года. Съемочная группа установливала знаки, предупреждающие пешеходов в этом районе, чтобы они не пугались, увидев разбросанные вокруг площадки тела, которые были манекенами.
  • Это первая работа Сэма Мендеса в качестве сценариста.
  • Второй фильм Сэма Мендеса о войне. Первым был фильм «Морпехи» (2005).
  • Это второй фильм Universal Pictures, который был специально переведен в формат 1.90:1 для IMAX. Первым был фильм «Обливион» (2013). Также это второй фильм Сэма Мендеса, который был переведен в формат 1.90:1 для IMAX. Первым был «007: Координаты «Скайфолл» (2012), который также был снят оператором Роджером Дикинсом.
  • Том Холланд вел переговоры по поводу роли младшего капрала Блейка, но отказался от нее из-за несогласованности съемочных графиков.
  • Бенедикт Камбербэтч, Марк Стронг и Колин Ферт ранее вместе снимались в фильме «Шпион, выйди вон!» (2011).
  • Бенедикт Камбербэтч и Эндрю Скотт ранее снимались вместе в сериале «Шерлок» (2010). Камбербэтч в роли Шерлока Холмса и Эндрю Скотт в роли Джеймса Мориарти.
  • Ричард Мэдден и Дин-Чарльз Чэпмен оба снимались в сериале «Игра престолов» (2011 – 2019).
  • Четвертый фильм о войне с Бенедиктом Камбербэтчем. Другие три - «Искупление» (2007), «Боевой конь» (2011) и «Игра в имитацию» (2014).
  • Джордж МакКей сыграл еще в одном проекте, название которого также полностью состоит из цифр, в телевизионном мини-сериале «11.22.63» (2016).
  • Эндрю Скотт и Джордж МакКей ранее вместе снимались в фильме «Гордость» (2014) режиссера Мэттью Уорчаса.
  • Марк Стронг и Дэниел Мейс оба снимались в сериале «Темпл» (2019).
  • Сэм Мендес, обладатель премии «Оскар®», режиссер таких фильмов, как «Координаты “Скайфолл”», «Спектр» и «Красота по-американски», привносит свое уникальное видение в эту новую, пронзительную картину, вдохновленную опытом его деда и других участников Первой мировой войны.
  • В фильме с высочайшим накалом драматизма снимались такие звезды, как Марк Стронг («Игра в имитацию») в роли сострадательного и мудрого капитана Смита; Эндрю Скотт (фильм «Дрянь» производства Amazon Studios) в роли лейтенанта Лесли, уставшего от войны командующего Йоркширским полком; Ричард Мэдден («Телохранитель», появившийся на сервисе Netflix) в роли лейтенанта Блейка, старшего брата Блейка, воинская часть которого продвигается к линии Гинденбурга; Дэниэл Мейс («Изгой-один: Звездные Войны. Истории») в роли сержанта Сандерса, который выбирает Блейка для выполнения важной миссии; Эдриан Скарборо («Безумие короля Георга») в роли майора Хепберна, старшего офицера 8-го батальона; Джейми Паркер («Гарри Поттер и проклятое дитя») в роли лейтенанта Ричардса; Набхан Ризван («Информатор») в роли рядового Сепоя Джондалара, сикха, мудрого не по годам; и недавно ставшая членом звездной актерской команды Клэр Дюбурк в роли Лаури, француженки, пережившей весь ужас военного положения, но пытающейся выжить во что бы то ни стало в раздираемом войной французском городе. К этой звездной команде присоединяется обладатель «Оскара®» Колин Ферт («Король говорит!») в роли генерала Эринмора, который отправляет на задание двух главных героев фильма; а также Бенедикт Камбэрбетч (сериал «Мстители») в роли полковника Маккензи, командира 2-го батальона, который убежден, что под их натиском немцы отступают, и это наполняет его решимостью довести дело до конца.
  • Режиссером этой кинематографической эпопеи, не отпускающей зрителей до последней секунды, стал Мендес, который также написал к фильму сценарий в соавторстве с Кристи Уилсон-Кернс («Страшные сказки» для телеканала Showtime). Он снимал фильм вместе с Пиппой Харрис (исполнительным сопродюсером фильма «Дорога перемен»; исполнительным продюсером военной драмы «Морпехи») для кинокомпании Neal Street Productions, Джей-Энн Тенгренн (сопродюсером триллера «Секция ритма»; помощником продюсера фильма «Спектр»), Каллумом МакДугаллом (исполнительным продюсером фильмов «Мэри Поппинс возвращается»; «Координаты “Скайфолл”») и Брайаном Оливером (исполнительным продюсером картин «Рокетмен», «Черный лебедь»).
  • Творческая группа объединяет как давних соратников Мендеса, так и новичков. В состав этой звездной группы входят кинооператор, обладатель премии Американской киноакадемии® Роджер Дикинс («Бегущий по лезвию 2049»); обладатель премии «Оскар®», художник-постановщик Деннис Гасснер («Бегущий по лезвию 2049»); визажист и дизайнер по волосам Наоми Донн («Координаты “Скайфолл”»); обладатель премии Американской киноакадемии®, художник по костюмам Жаклин Дюрран («Анна Каренина») и ее коллега, художник по костюмам Дэид Кроссманн («Изгой-один: Звёздные войны. Истории»); художник по декорациям Ли Сандалес («Боевой конь»); звукооператор, пятикратный номинант премии «Оскар®» Стюарт Уилсон («007: Спектр»); руководитель команды специалистов по подбору локаций Эмма Пилл («007: Спектр»); супервайзер спецэффектов Доминик Туохи («Миссия невыполнима: Племя изгоев»); дизайнер по пластическому гриму Тристан Верслюи («Игра престолов»); постановщик трюков Бенджамин Кук(«Координаты “Скайфолл”»); пятикратный обладатель премии «Эмми», кастинг-директор Нина Голд («Игра престолов»); лауреат премии Американской киноакадемии® Ли Смит («Дюнкерк»); а также 14-кратный номинант премии «Оскар®», композитор Томас Ньюман («Координаты “Скайфолл”»).
  • Фильм «1917» создан кинокомпанией Neal Street Productions совместно с Mogambo для DreamWorks Pictures и Reliance Entertainment совместно с New Republic Pictures. Universal Pictures и Amblin Partners занимаются его распространением на международном уровне, тогда как корпорация eOne распространяет его от имени Amblin в Соединенном Королевстве.
  • До того, как были созданы ООН и НАТО, задолго до убийства эрцгерцога Франца Фердинанда, вызвавшего цепь событий, вследствие которых мир был вовлечен в тяжелейший военный конфликт, страны Запада действовали, в первую очередь, в своих собственных интересах. Никогда прежде они не жертвовали своими национальными интересами во имя общего блага. В этом отношении Первая мировая война во многом сплотила Запад и стала основой современного общества. Потрясшая весь мир ударная волна, заставившая человечество заново оценить общие позиции, идеалы и ценности, Первая мировая война потребовала немыслимых жертв и стала испытанием нравственных ценностей военного поколения: верности чести, долгу и преданности родине. То, как война повлияла на людей, в особенности на молодых солдат, призванных защищать свою родину, интересовало кинорежиссера Сэма Мендеса с самого детства. Идея создания «1917» была подсказана Мендесу историями, которые его дед, покойный Альфред Х. Мендес, рассказывал ему о своем участии в Первой мировой войне в звании младшего капрала, а также о тех необыкновенных людях, с которыми он встречался во время службы. В 1917 году, когда Альфреда призвали в британскую армию, ему было 19 лет. Из-за невысокого роста, 1 м 60 см, он стал связным на Западном фронте.
  • Туман на нейтральной полосе – еще не занятой ничьими войсками земле, расположенной вдоль линии фронта между окопами союзников и вражескими окопами, которую ни одна из сторон не пересекала из-за страха попасть под огонь противника, – поднимался примерно на высоту человеческого роста, поэтому молодой связной мог доставлять сообщения по фронту от одного поста до другого. Благодаря невысокому росту он оставался невидимым для врагов, и он в буквальном смысле мчался изо всех сил. Во время войны Альфред был ранен и отравлен газом, за отвагу его наградили медалью. В более поздние годы, будучи уже известным писателем, он вернулся на родину в Вест-Индию, в Тринидад, где и занялся написанием мемуаров. «Я всегда живо интересовался Великой войной, возможно, потому, что мой дед рассказывал мне о ней, когда я был еще очень юным, и, возможно, также потому, что до этого, как мне кажется, я вообще не сталкивался с понятием войны, – говорит Мендес. – Наш фильм – это выдуманная история, но некоторые сцены и характерные аспекты военной жизни взяты из его рассказов, а также из тех историй, которые ему рассказывали его сослуживцы. Простая основная идея – рассказ об одном человеке, который должен был доставить послание из одного места в другое, – осталась в моей памяти и позже стала отправной точкой для создания “1917”». Мендес несколько лет изучал воспоминания об этой эпохе, написанные теми, кто принимал участие в тех трагических событиях; многие из этих документов хранятся в Имперском военном музее в Лондоне. Во время работы с военными источниками Мендес начал собирать фрагменты, рассказывающие о храбрости воинов, противостоявших ужасам войны; со временем они стали выстраиваться в единое повествование. Работая над этим материалом, он обнаружил, что Первая мировая война охватывала относительно небольшую географическую область, размеры которой не предполагали длительных переходов. «В основном это была война на маленьком клочке земли, – говорит Мендес, – война, в которой миллионы людей погибали, сражаясь всего за 200 или 300 ярдов земли. Во всех уголках света солдат Первой мировой справедливо почитают за то, что они героически отвоевывали каждую пядь. Так, в битве под Вими-Ридж британские и канадские войска сумели отбить у противника всего лишь 500 ярдов, но она остается одним из самых героических сражений той войны. Итак, вопрос, который я задавал себе, заключался в том, как следует рассказывать историю об одном драматическом путешествии, когда по сути никто не преодолевал больших расстояний». На время его исследования приостановились, и Мендес обнаружил то, что могло бы послужить фоном для его истории. В 1917 году немцы отступили к оборонительной линии Зигфрида, или линии Гинденбурга. Потратив шесть месяцев на разработку и рытье огромной оборонительной системы окопов и размещение в ней артиллерии, немцы сумели собрать огромное количество войск, ранее разбросанных по изначально намного более протяженной линии фронта, на этой новой, предельно укрепленной, сжатой линии обороны.
  • Режиссер рассказывает, при каких обстоятельствах он нашел ключ к убедительному рассказу о том, что стало для него самой трудной творческой задачей на сегодняшний день. «В то время на линии фронта возникла короткая передышка, в течение нескольких дней британцы не знали, отступили ли немцы, отвели ли они свои войска или сдались, – говорит Мендес. – Внезапно британцы оказались без поддержки и связи на земле, за которую они буквально сражались годами…, но которую никогда раньше не видели. Многое на ней было уничтожено немцами, которые не оставили ничего ценного, они уничтожили все, что могло бы поддержать врага. Все прекрасное было разграблено или истреблено; деревни, города, животные, продукты питания. Все деревья были вырублены. Вся территория была превращена в труднопроходимую пустошь. Британцы были одни на этой пустынной земле, которая была нашпигована снайперами, фугасными минами и растяжками». Вдохновленный рассказами своего деда, военными историями от первого лица, которые он изучал в Имперском военном музее, а также воспоминаниями очевидцев о кровопролитной битве на линии Гинденбурга, Мендес разработал структуру сюжета своего будущего фильма. «Как и в случае большинства военных историй, которыми я восхищался, начиная с романа “На Западном фронте без перемен” и до фильма “Апокалипсис сегодня”, мне хотелось создать фантастику, основанную на фактах», – говорит Мендес. Он обратился к Кристи Уилсон-Кернс, которая уже в то время была одержима историческими проектами, хотя Мендес об этом не знал, поэтому она идеально подошла для работы над собранным им материалом, и их совместное путешествие началось.
  • Пиппу Харрис и Мендеса, знакомых еще с детства, долгое время объединяла совместная режиссерская работа в кинокомпании Neal Street Productions. Они вместе учились в Кембридже и совместно работали над рядом проектов в Neal Street Productions, активно сотрудничая с Каро Ньюлингом и Николасом Брауном. Как и у Мендеса, у Харрис также сложилось свое личное отношение к этой военной эпохе. В свои двадцать с небольшим лет она редактировала письма Руперта Брука – поэта, который был помолвлен с ее бабушкой и погиб на войне. «После завершения этой работы я уже видела Первую мировую войну во всех подробностях: я ощутила весь ужас гибели людей и поняла, что значило для тех молодых людей, которые участвовали в военных действиях, идти на смерть, не зная, за что, – говорит Харрис. – Я думаю, что в то время никто в Британии не имел ни малейшего представления о том, что такое война на самом деле. Именно тогда люди, оставшиеся дома, в первый раз начали четко осознавать, через поэзию и фронтовые записи тех, кто принимал непосредственное участие в боевых действиях, что на самом деле происходило на фронте».
  • Мендес и Харрис восхищались той редкой способностью сохранять мельчайшие детали и мастерски работать над характерами своих персонажей, которую демонстрировала Уилсон-Кернс. Опираясь на объединяющую их предысторию, Уилсон-Кернс работала в тесном контакте с Мендесом, в результате чего они записывали именно то, что было нужно для съемок. Вместе они создали сагу о младших капралах Скофилде и Блейке, двух молодых людях, которым предстояло выполнить, казалось бы, невыполнимую задачу – доставить послание, проникнув вглубь вражеской территории, что могло спасти жизнь 1600 британских солдат. Для Блейка порученное ему задание имело глубокий личностный смысл: его брат был одним из тех 1600 человек, которые в противном случае должны были погибнуть. «Я разработал структуру сюжета, – говорит Мендес. – Затем я пригласил Кристи, которая, в отличие от меня, имела большой опыт написания сценариев. «Страница 1, Сцена 1», и вперед, без остановки! Взяв за основу мою структуру сюжета, она написала сценарий, а затем в течение трех упоительных недель я переписывал его, отправлял ей свой вариант и получал сценарий с ее комментариями. Примерно спустя два месяца черновой вариант сценария был готов, и снятый в итоге фильм очень близок к этой нашей первой попытке».
  • В своем соавторе Мендес нашел очень настойчивого и въедливого исследователя, поэтому дополнительные элементы этой драматической истории выросли из рассказов непосредственных очевидцев ужасов войны, из тех воспоминаний, которые Мендес и Уилсон-Кернс сумели обнаружить в архивах. «Мне очень хотелось, чтобы люди поняли, насколько трудной была эта задача, – говорит Мендес. – В некотором смысле наш фильм о жертве… и о том, что сейчас мы уже не понимаем ее истинного значения: пожертвовать всем ради чего-то большего, более значимого, чем твоя собственная жизнь». Мендес и Уилсон-Кернс собрали богатый материал для работы над фильмом. «Когда мы с Сэмом впервые начали обсуждать его идеи, я испытала настоящий восторг; я практически жила в его доме, – говорит Уилсон-Кернс. – У нас было много книг, мы ими непрерывно обменивались. Мы сосредоточились на изучении записей очевидцев военных событий, на рассказах отдельных солдат, на их дневниках. При подготовке к съемкам была проделана огромная исследовательская работа, которая помогла понять истинное положение дел на фронте. Мы изучили то, что происходило на линии Гинденбурга и почему были отведены воинские части».
  • На примере двух измученных молодых солдат, оказавшихся в чрезвычайно трудной ситуации, Мендес и Уилсон-Кернс рассказывают о мужестве целого поколения, которому пришлось пройти через все испытания войны. Мендес говорит: «Я надеялся, что маленькая человеческая история, рассказанная в режиме реального времени, поможет нам достоверно описать всю эту громадную территорию, охваченную войной, и реальные масштабы ее разорения. Это была попытка увидеть большое через малое». Воодушевленные представившейся возможностью вернуться в прошлое, они дают зрителям шанс воочию увидеть тот путь, который пришлось проделать великому множеству солдат ради защиты своих близких…, а также многих других, о которых они ничего не знали и никогда не узнали бы. Мендес и Уилсон-Кернс не слишком хотели повторять сюжетные повороты, использованные в предыдущих фильмах. Эта сага о Блейке и Скофилде должна была быть пронзительной, значимой для всех, чем-то совершенно новым, чтобы зрители могли пережить и осознать всю тяжесть той миссии, которая выпала на долю этих парней. Предоставленная молодой писательнице редкая возможность стать соавтором фильма о войне вызвала у нее большой интерес. «Когда Сэм позвонил мне, он об этом ничего не знал, – говорит Уилсон-Кернс. – Однако я всегда испытывала интерес к мировым войнам и считала, что проект, посвященный Первой мировой войне, тема которой так и не была до конца раскрыта в кино, никого не оставит равнодушным. Я люблю фильмы о войне, я выросла на них, и мне всегда хотелось написать подобный сценарий. Я ухватилась за этот шанс обеими руками и полностью погрузилась в материал». Тот факт, что тогда мировые державы оказались совершенно беспомощными, неспособными остановить бойню, вызывал у Уилсон-Кернс глубокий интерес. «Первая мировая была первым опытом массового истребления, – говорит Уилсон-Кернс. – Это была первая война, в которой в ход пошла механизированная военная техника, это был первый альянс промышленности и войны. То, что начинается с атак пехоты и конных отрядов, быстро превращается в окопную войну, в которой сражаются танки, пулеметы, газ и самолеты. Таким образом, Первая мировая оказалась смертоносной войной невиданного ранее масштаба. Одна из самых поразительных ее особенностей в том, что в течение четырех лет 10 миллионов человек убивали друг друга, и никто не сказал “Хватит”».
  • Как и продюсеру Харрис, Уилсон-Кернс было интересно то, как рассказывались истории того времени. Война коснулась всех, в том числе актеров, художников, поэтов и писателей. Тогда, задолго до того, как мы узнали, что такое посттравматический синдром, многие люди вообще никогда не пытались обсуждать, в частном порядке или публично, свой личный опыт до возвращения домой или же решались поделиться с кем-нибудь всем пережитым лишь много лет спустя. Произведения, которые были созданы после войны, наряду с личными дневниками ее участников, в конечном итоге рассказали нам правду о войне совсем иначе: по сути, речь идет о том, насколько губительна война для всего человечества. «В отличие от предыдущих войн, о Великой войне мы рассказали совершенно по-другому и показали ее в ином ракурсе, – говорит Уилсон-Кернс. – Это было совсем не похоже на “Последние из легкой бригады” Киплинга или на поверхностный отчет о событиях. Это был удивительный симбиоз поэзии, художественной литературы, живописи, а также огромного количества рассказов от первого лица о пережитом опыте».
  • Когда Мендес и Уилсон-Кернс работали над сюжетом и диалогами, они были просто поражены тем всеохватывающим ужасом, который должны были испытывать их герои – двое молодых людей, которым нужно было пересечь нейтральную территорию, чтобы доставить доверенное им послание. «Это были моменты совершенной оторванности от привычного мира и одиночества перед лицом множества трудностей и опасностей», – говорит Уилсон-Кернс. – Вокруг снайперы, невесть еще какие опасности подстерегают вас за пределами знакомой земли, родных городов. Что касается положенной в основу сценария замечательной истории и самой киноленты, то мне кажется, что действие фильма, которое разворачивается прямо перед вами, в реальном времени, не может не завораживать». Она признает, что одной из самых больших проблем при написании сценария было то, что во время съемок почти каждый день им приходилось переписывать диалог в поисках окончательного варианта. «Благодаря специфике “1917” у нас не было возможности заниматься монтажом, – говорит Уилсон-Кернс. – Невозможно было что-то подправить в конце. История и диалог четко выверялись и встраивались в структуру сюжета по завершении каждого рабочего дня, и при нашем режиме работы мы ничего не могли изменить на стадии постпродакшн. После съемки буквально каждого эпизода мы выбирали самый удачный дубль из отснятых и затем вставляли его в фильм. Не было даже возможности использовать разные дубли».
  • Во время работы над сценарием, для сбора дополнительного материала Уилсон-Кернс вместе со своей матерью отправились в северную Францию на берега Соммы, в те места, которые, по их мнению, были связаны с самыми трагическими событиями. В 1916 году в ходе почти пятимесячного сражения общие потери противостоящих армий (считая убитых и раненых) превысили один миллион человек. К концу первого дня сражения, 1 июля 1916 года, погибло более 19 000 британских солдат. «Я была на берегах Соммы и проехала по полям тех сражений, – говорит Уилсон-Кернс. – Эти места не могут не трогать душу, ведь они связаны в нашем сознании с неимоверным количеством смертей. Я побывала в Экусте, близ городка Тьепваль [где находится Мемориал пропавшим без вести], на военном кладбище Бомон-Амель [на котором покоятся погибшие воины Ньюфаундлендского полка] и затем увидела своими глазами кратер Лохнагар [крупнейший на территории Западного фронта искусственный кратер, оставшийся на месте мины, взорванной королевскими инженерами Британской армии]. Трудно даже представить себе размеры этого кратера. Он похож на громадную воронку, как после падения астероида; он просто невероятно большой». Писательница знала, что ей было чрезвычайно важно побывать в тех местах, поскольку ее впечатления определяли то, каков будет сценарий. «Эта поездка помогла мне понять весь масштаб того, что должны были совершить наши герои, а также, в буквальном смысле, все сложности того пути, который им предстояло преодолеть; она также помогла мне понять нечто еще более значимое, цену подвига тысяч молодых людей, которые погибли, сражаясь за несколько пядей земли, – говорит Уилсон-Кернс. – Эта поездка дала мне возможность понять то, что я иначе никогда не смогла бы так четко осознать».
  • Точно так же во Францию вместе с Мендесом, кинооператором Роджером Дикинсом и художником-постановщиком Деннисом Гасснером поехала Эмма Пилл, менеджер по подбору локаций, чтобы посетить реальные места сражений. Они бродили среди сохранившихся окопов и по нейтральной полосе. Они осматривали всю ближайшую округу и соседние деревни, где их персонажи могли бы встретиться. Поскольку нарушать границы исторических зон боевых действий было просто неприемлемо, от идеи снимать «1917» во Франции пришлось отказаться с самого начала, и вопрос об этом никогда даже не поднимался. Для всех нас эти места священны. «Здесь самые подходящие площадки для съемок – это, как правило, настоящие поля сражений, – говорит Пилл. – Боеприпасы все еще лежат в земле. Поэтому во Франции мы никогда не смогли бы провести столько земляных работ, сколько вы видите здесь. К тому же нужно обязательно учитывать и то, что в земле все еще лежат тела погибших воинов. Нам нужно было найти такое место, где мы могли бы заняться своей работой, не нарушая ничего из исторических памятников... и не оскорбляя память павших здесь героев». Для нас единственным способом найти подходящую для съемок местность – площадку с небольшим количеством деревьев и открывающейся перспективой, безо всяких признаков современной жизни, характерной для Соединенного Королевства, – был выезд за пределы Лондона, в соседние графства. Работа Эммы Пилл состояла именно в том, чтобы подыскать в Соединенном Королевстве места, напоминающие типичный французский пейзаж, и определить, где можно было бы возвести декорации. В результате ее поисков наша команда добралась до равнины Солсбери в юго-западной Англии, где находится знаменитый Стоунхендж, затем до Нортумберленда и Глазго (Шотландия), чтобы разместить в этих местах декорации для съемок ключевых эпизодов фильма, происходящих на северо-востоке Франции, и, наконец, до Бовингдона (центральная Англия) – для съемки бесконечной линии окопов. В конечном счете, фильм отдает дань уважения не только солдатам Первой мировой войны, но и всем нашим военнослужащим, прошлым и настоящим, а также их способности жертвовать собой во имя большего блага и свободы.
  • Младшие капралы Скофилд и Блейк, служившие в 8-м батальоне, были не только товарищами по оружию, но и друзьями, однако случилось так, что в скором времени их дружба подверглась таким испытаниям, о которых они и подумать не могли. Имея при себе лишь свое снаряжение, карты, фонари, ракетницы, гранаты и небольшой запас еды, они должны были пересечь нейтральную полосу и найти старшего брата Блейка, лейтенанта 2-го батальона Девонширского полка. Они получили приказ: двигаться на юго-восток страны, добраться до Экуста, а затем найти ожидающий их в соседнем Круазильском лесу батальон. Передать командиру батальона письмо от генерала Эринмора и таким образом спасти сотни их однополчан от смертоносной атаки «отступающих» немцев. Неожиданное, страшное задание, которое они должны выполнить, кардинально меняет их судьбы. Когда Мендес подбирал актеров на роли этих молодых солдат, ему было важно, чтобы зрители познакомились с героями этой истории, которых играют не самые известные актеры, можно сказать, дебютанты. Джордж МакКей, исполнивший роль второго плана в фильме «Капитан Фантастик», был выбран на роль младшего капрала Скофилда, а Дин-Чарльз из «Игры престолов» стал младшим капралом Блейком. «В основе фильма лежит рассказ о военном задании, которое должны были выполнить двое молодых и, на первый взгляд, ничем не примечательных солдат, поэтому в идеале я хотел, чтобы зрители с ними ранее не встречались, – говорит Мендес. – Учитывая полную поддержку студии, для нас было настоящей роскошью снимать фильм такого масштаба с двумя актерами в главных ролях, которые, собственно говоря, почти не имели опыта работы в кино».
  • Что касается МакКея, то в нем Мендес нашел не только замечательного молодого актера, но и исполнителя, который воплощает в себе те качества, которыми наделили своего героя Мендес и Уилсон-Кернс. «В Джордже есть что-то немного старомодное: он воплощает в себе такие добродетели, как честь, достоинство, героизм – все то, что сейчас относят к другой эпохе. Он похож на героя, неподвластного времени, – говорит Мендес. – В истории также прослеживается некоторый классовый элемент. У Скофилда есть типичная черта мальчика-гимназиста – в этой стране мы бы назвали ее “характерной чертой среднего класса”. Его воспитали вежливым, сдержанным, в полной мере соответствующим английскому представлению о джентльмене. Но у него есть и огромный внутренний потенциал. Джорджу свойственна особая деликатность, умение выражать свои мысли и чувства, не выставляя их напоказ». МакКея очаровали именно эти черты характера его героя. «Скофилд – удивительно спокойный человек, – говорит МакКей. – Он из тех людей, которые до конца проходят через все испытания, которые готовит им судьба, но скрывают приобретенный жизненный опыт в глубине души, как бы хоронят его. Дома у него осталась семья, которую он очень любит, но поскольку он далеко от них и не может вернуться домой, он хранит память о дорогих ему людях только в своем сердце. Он старается пройти через все испытания, сохранив внутреннее равновесие, и именно это мне было действительно интересно играть».
  • Скофилд в свои 20 лет уже ветеран Тьепваля, той печально известной атаки, оказавшейся сокрушительной для сил Британского Содружества. «Когда Скофилд получает известие о том, что командование поручило ему выполнить очень важное задание, он сначала относится к нему весьма настороженно, – говорит МакКей. – По сравнению с Блейком, Скофилд – более опытный солдат. На фронт он попал примерно на год раньше, чем Блейк. Это не делает его первоклассным солдатом или человеком с очевидными преимуществами, но вот, опыта у него больше. Он – высоконравственный человек, и он понимает, что ему полагается делать, но он старается делать это максимально осторожно, ведь у него уже есть определенный опыт. На эту его особенность указывает и то, что ему удалось выжить в битве при Тьепвале, где британские солдаты действовали на основании информации, которая, по их мнению, была неверной, в результате чего они понесли ужасные потери. Его сослуживцы погибли, сам он чуть не умер, поэтому он больше не хочет проходить через весь этот ад». Таким образом, искренне сопереживая своему герою, МакКей настаивал на том, чтобы ему разрешили во время съемок самому выполнять большинство трюков. В одном из немногих случаев, когда пришлось привлечь дублера, ему предстояло падать спиной с лестницы сторожки. «Я боялся, что он может разбиться, – говорит Мендес, – потому что, зная увлеченность Джорджа своим персонажем, можно было легко представить себе, что он сделает это, даже не задумываясь!»
  • Что касается приятеля Скофилда, Блейка, то его, по замыслу режиссера, должен был сыграть актер, способный убедительно передать неискушенность и простоту этого персонажа. «Я никогда раньше не встречался с Чэпменом, впервые я его увидел, когда он пришел к нам на пробы, – говорит Мендес. – Нельзя не заметить такие его замечательные черты характера, как ранимость и кротость; он действительно хороший, талантливый актер с развитой интуицией». Блейку всего 19 лет, но он уже хорошо разбирается в картах и готов выполнить любое задание, которое помогло бы ему продвинуться по службе – или получить хоть немного больше еды. «Когда я впервые прочитал сценарий, я просто влюбился в Блейка, – говорит Дин-Чарльз Чэпмен. – Он простой деревенский парень, который любит свою маму, любит свою собаку, любит своего брата. Он такой милый, ласковый ребенок, что почти невозможно не влюбиться в него». Но когда командование ставит перед ним задачу выбрать себе напарника из 8-го батальона, чтобы доставить жизненно важное послание во 2-й батальон Девонширского полка, он не понимает, на что обрекают их обоих. «У него вообще не было настоящего военного опыта, – говорит Чэпмен. – Его часть лишь недавно перебросили на тот участок фронта. Во время выполнения порученного им задания Блейк постоянно вспоминает свою семью, брата, все говорит ему о том, как далеко родной дом, и именно отчаяние заставляет его сражаться, несмотря ни на что». Верность Блейка своему воинскому долгу постепенно начнет что-то менять в Скофилде. «Задание Скофилда – спасти сотни людей, но в конечном итоге своей задачей он будет считать спасение брата Блейка, – говорит МакКей. – Возложенная на Скофилда миссия становится его личной задачей. Если бы он не пообещал Блейку выполнить ее, я не совсем уверен, что он смог бы добраться до места назначения. Именно данное Блейку обещание вселяет в него новые силы».
  • Поскольку в основе фильма лежит рассказ о дружбе двух молодых солдат и об ее испытании в экстремальных условиях, Мендес понимал, что у двух молодых актеров должна быть определенная внутренняя связь. «В этой войне тысячи людей оказались в такой ситуации, когда границы, разделяющие классы и поколения, просто исчезли, – говорит Мендес. – Между людьми складывались товарищеские отношения, которые они сохраняли до конца своей жизни. Мне очень хотелось увидеть такую неожиданную дружбу этих парней. Они нравятся друг другу и чувствуют определенную взаимную привязанность, но не понимают до конца, что лежит в основе их дружеских отношений. Они помогают друг другу, но далеко не всегда осознанно». МакКей и Чэпмен включились в съемочный процесс фильма в ноябре 2018 года и старательно репетировали свои роли, параллельно занимаясь военной подготовкой, требовавшей от них немало сил. «Мы много тренировались, где-то в течение пяти месяцев, до того как начались съемки, – говорит Чэпмен. – Наш военный консультант Пол Биддисс много рассказывал нам о том, что значит быть солдатом, и даже подробно объяснял, как полагается отдавать честь, как держать оружие. Мы также занимались стрельбой с парнями из оружейной, чтобы выработать правильные навыки и убедиться в том, что мы досконально знаем свое оружие. Я даже научился ориентироваться по компасу».
  • Именно во время этих подготовительных занятий МакКею стало ясно, что ему нужно улучшить свою физическую форму к началу съемок. «Скофилд и Блейк на ногах почти все время, – говорит МакКей. – Пожалуй, в фильме есть лишь две-три сцены, когда они садятся. Кроме того, иногда приходилось пробежать или пройти пешком некоторое расстояние раз так шестьдесят в день. Стоит только подумать об этом, и у вас уже вырывается: “О, боже!” Вы довольно быстро понимаете, что нужно быть в хорошей физической форме, чтобы справиться с такой физической нагрузкой».
  • Исполнители главных ролей отправились в выбранные для съемок места, где проходили репетиции, а затем они тщательно изучили местность, по которой пролегает их путь в фильме. Благодаря этому они получили полное представление о том, что может чувствовать человек, оказавшийся пешкой в глобальном конфликте. Это также помогло им понять, какими видел их героев Мендес и чего он ожидал от их игры. «Мы с Джорджем отправились во Францию, а затем в Бельгию, – говорит Чэпмен. – Мы посетили мемориалы, побывали в музеях. Мы даже походили по сохранившимся окопам. Я получил так много от этой поездки. Я также прочитал книгу “Дневники Западного фронта”. В ней собраны отрывки из дневников солдат, там даже была дневниковая запись моего прадеда. На нейтральной полосе он был ранен в бедро. Он пролежал там четыре дня и выжил. Я читал эту книгу почти каждый день, перед тем как идти на съемочную площадку, просто чтобы понять, что чувствует человек, оказавшийся на нейтральной полосе». То, что больше всего привлекло МакКея в роли Скофилда, это не только возможность поработать с актерами – мастерами своего дела, но и шанс принять непосредственное участие в сложнейшем процессе съемки фильма. «Сам по себе фильм – это отрезок времени, а процесс съемок, каждый кадр, напоминал отработку отдельных фрагментов театральных постановок, – говорит МакКей. – Как только съемки начались, их уже невозможно было остановить. Если что-то получалось не так, как хотелось, все равно нужно было просто продолжать двигаться дальше». Чэпмен был полностью согласен со своим партнером. «Камера постоянно следует за этими персонажами, – говорит Чэпмен. Он также четко понимал, насколько непросто было всем членам группы – и актерам, и всему съемочному коллективу – постоянно находиться в состоянии полной готовности, ожидая того момента, когда капризные боги, распоряжающиеся погодой, позволят приступить к съемкам. «Мы постоянно были в тоскливом ожидании, – говорит Чэпмен, – и все смотрели на небо, пытаясь понять, когда солнце опять спрячется за облаками. Но когда все складывалось удачно, это было по-настоящему здорово».
  • Съемки «1917» сплотили двух молодых ведущих актеров настолько, что они и подумать не могли ни о чем подобном, причем возникшая между ними внутренняя связь перекликается с дружбой их персонажей. «Это звучит вроде как просто, но в основе всего лежит убежденность, что Дин – просто хороший человек; он действительно очень, очень хороший человек, – говорит МакКей. – Я думаю, что это самое главное из того, что Дин вложил в роль Блейка. Он фантастический актер, и в основе его замечательной работы я вижу одно качество – исключительную душевную щедрость. Он невероятно участливый, невероятно заботливый. Где бы вы ни были с ним, чем бы вы ни занимались, он не просто где-то рядом с вами; он отдает вам всего себя. Он постоянно держит вас в центре внимания, делая это практически бессознательно. Он такой, какой он есть на самом деле». Чэпмен ничуть не меньше восхищается своим партнером. «Мы с Джорджем вместе прошли через все взлеты и падения, через тяжелую работу, слезы, мы действительно были вместе, – говорит Чэпмен. – Мне никогда не приходила в голову мысль о том, чтобы проделать этот путь в одиночестве. Я очень его люблю».
  • На Джорджа и Дина участие в съемках «1917» оказало такое громадное влияние, которое было заметно и за пределами съемочной площадки, места их непосредственной работы. «Масштабы фильма просто потрясающие, но здесь речь идет о другом, о чем-то совсем маленьком и очень личном, – говорит МакКей. – Я имею в виду этих двух парней, этих двух обычных людей, которые вынуждены выполнять совершенно необычное задание. Вы знакомитесь с ними, начинаете понимать их, и это меняет ваше отношение ко всем окружающих их людям, поскольку вы осознаете, что каждый из них – настоящий герой своей собственной жизненной истории. На месте Блейка и Скофилда могли бы оказаться любые другие люди, но мы знакомимся именно с этими двумя, и это знакомство открывает нам что-то очень важное обо всех них, а на самом деле – обо всех нас».
  • Поскольку сюжет принципиально линейный – фильм рассказывает о двух молодых солдатах, доставляющих сообщение, которое может спасти жизнь сотням их товарищей по оружию, второстепенные персонажи в нем – это те люди, с которыми Скофилд и Блейк встречаются во время выполнения боевого задания. Чтобы сыграть этих исключительно важных персонажей, многие из которых – офицеры, Мендесу нужны были актеры, которые могли бы убедительно передать напряженность обстановки на фронте за короткое время своего пребывания на экране. «Ваша встреча с ними длится всего лишь пять или десять минут, а потом они уходят, – говорит Мендес. – Такие персонажи нам были нужны для того, чтобы наполнить фильм пульсирующей историей, складывающейся из проживаемых людьми жизней, чтобы вы почувствовали, что ваша жизнь на самом деле переплетается с этими невероятными историями, которые случайно пересеклись с фронтовыми судьбами наших героев. Для этого вам нужны авторитетные актеры, мастерство которых принесло им заслуженное признание. Со многими из этих актеров я раньше работал на сцене или на экране, и я был уверен, что все они могут создать яркие характеры, несмотря на то короткое время, которое мы как зрители проводим с ними».
  • Когда практично мыслящий сержант Сандерс приказывает Блейку «выбрать наиболее подходящего солдата и принести его снаряжение», он понятия не имеет, что двое его солдат должны направиться прямо к линии Гинденбурга и выполнить одну из самых важных операций войны, в которой уже наметился перелом. «Сандерс – типичный сержант британской армии», – говорит Дэниэл Мэйс. – Он воинственный, прошедший через ад боев, циничный и очень прагматичный. Он, разумеется, заботится о своем взводе и несет ответственность за своих солдат, и это проявляется в том, что в общении с ними он часто отпускает шутки или посмеивается, что особенно заметно во время его разговора с Блейком. Каков бы ни был сержант, в беседе с солдатами он должен поддерживать их боевой настрой и моральный дух». Сандерс точно знает, что немцы что-то замышляют, но он не в курсе, что они создают масштабную инфраструктуру за своими новыми позициями. Когда он все-таки узнает, какое задание поручено Блейку и Скофилду, он мгновенно ощущает его истинную тяжесть. «Реакция Сандерса на эту новость во многом сходна с реакцией на нее других людей, узнавших об этом секретном боевом задании: эта новость у всех вызывает потрясение, – говорит Мейс. – Важность и сложность задания, которое генерал Эринмор поручил молодым солдатам, поражают всех их сослуживцев. Судьба сотен жизней теперь находится в руках Блейка и Скофилда, при этом само собой разумеется, что Сандерс желает им выполнить задание и вернуться живыми и невредимыми».
  • Ощущая всю тяжесть войны на своих плечах, генерал Эринмор поручает Блейку и Скофилду совершить почти невозможное – пересечь нейтральную полосу и разыскать 2-й батальон Девонширского полка, который, находясь в центре оккупированной территории, готовится к выступлению в сторону Круазильского леса. Задание младших капралов состоит в том, чтобы доставить письмо полковнику Маккензи с приказом отменить запланированную атаку на недавно отступивших немцев. Немногие, кроме Эринмора, знают, что немцы организовали стратегически важный вывод своих боевых частей и теперь готовы уничтожить любые войска, которые решатся бросить им вызов. «Вероятно, сам Эринмор испытывает личную симпатию к этим юношам, – говорит Колин Ферт. – Может быть, он не позволяет себе даже вспоминать о чувствах или он вообще не знает, что это такое. Я уверен, что он сказал бы, что в конечном итоге это не имеет никакого значения. Каждый должен делать свое дело». «Все, что мы видим в Эринморе, это то, что он превосходный тактик, – продолжает Ферт. – Подыскивая подходящие кандидатуры для выполнения такого задания, он сумел за короткое время изучить солдат и остановил свой выбор на том юноше, у которого были серьезные личные основания выполнить это поручение: генерал был уверен, что выбранный им молодой солдат обязательно захочет спасти своего брата. Это жестокая тактика, однако трудно представить себе более эффективное решение в сложившихся в то время обстоятельствах. Тот факт, что Эринмор посещает блиндаж, чтобы лично отдать приказ своим подчиненным и убедиться, что они все поняли правильно, свидетельствует о том, что он исходит из чрезвычайной срочности этого задания и чисто прагматических соображений. Сэм очень хотел сохранить профессиональный тон: серьезный, сдержанный, лишенный даже малейшей эмоциональности. Все, что нам нужно было понять, это суть порученного задания, того, что поставлено на карту и что нужно сделать для его выполнения. Вовсе не то, что чувствует генерал по этому поводу». После небольшой репетиции сцена с участием Ферта была снята за один день. «Чтобы отснять завершенную сцену, сделав всего лишь один дубль, требуется огромная предварительная работа всех цехов, – говорит Ферт. – Для актеров это похоже на премьеру спектакля. Нет никакой возможности скрыть какие-либо промахи. Конечно, снимается много дублей, но это же не может продолжаться бесконечно, т. е. один из отснятых дублей должен быть идеальным от начала до конца, с любой точки зрения. Никакой монтаж тут невозможен. А малейшая ошибка означает, что сцену нужно снимать заново». Несмотря на то, что Ферт находился на съемочной площадке совсем недолго, техническая точность отснятого Мендесом и его творческой командой материала произвела на него громадное впечатление. «Было очень интересно наблюдать за тем, с каким мастерством и изобретательностью снималась эта сцена, – говорит Ферт. – Колоссальный масштаб подготовительной работы и высочайшее профессиональное мастерство, которое в полной мере продемонстрировали все цеха без исключения, просто поразительны».
  • Лейтенант Лесли, назначенный командующим дивизией Йоркширского полка спустя два дня после гибели майора Стивенсона и троих его людей, измучен как гриппом, так и тяжестью войны. Удерживая линию обороны непосредственно перед нейтральной полосой, Лесли говорит нашим юным героям, что глупо надеяться на то, что немцы покинули эту территорию, и напоминает им, что немцы сражались и погибали за каждый клочок этой земли. Он просит Блейка и Скофилда подумать о том, почему теперь враги Британии решили отступить и оставить им громадную территорию? «Лейтенант Лесли – очень умный персонаж, – говорит Эндрю Скотт. – Его цель в этой истории, на мой взгляд, состоит в том, чтобы внести элемент некоторого сопротивления в то, что могло бы восприниматься как простое в плане прямолинейности боевое задание, и показать, что большая часть этой войны на самом деле была битвой умов. Я думаю, что он искренне заботится о своих солдатах, но он устал от всех баталий и испытывает глубокое разочарование. Он должен выполнять возложенные на него обязанности и принимать решения, будучи совершенно больным и измученным невероятно тяжелыми условиями. Для меня самой трудной задачей было передать его мучительное состояние в сцене, которая длилась всего несколько минут, поэтому мы попытались достичь желаемого эффекта всевозможными способами – дрожанием рук, хлестким юмором, а также за счет невероятного мастерства наших гримеров и костюмеров. Как только вы взглянете на этого человека, вы сразу же осознаете всю тяжесть испытаний, через которые он проходит».
  • Как и большинству актеров второго плана, Скотту приходилось прилагать немало усилий, чтобы все рассказать о лейтенанте Лесли за предельно сжатое экранное время. «Я работал над фильмом два дня, – говорит Скотт. – Уже в третий раз я снимаюсь у Сэма, поэтому я был очень рад возможности получить представление о том, как он работает, хотя в этот раз все было по-другому. Лучший совет, который он дал мне, это избавиться от навязчивой мысли, что я просто обязан все сделать безукоризненно за два-три дубля. Но это означало, что мою сцену нужно было полностью, в буквальном смысле от начала до конца, довести до совершенства. Поэтому мне пришлось максимально сосредоточиться на этой работе. Уделять внимание буквально всему, что происходило в кадре, будь то диалоги, перемещение актеров, движение камеры или появление актеров второго плана, вспышка зажигалки, когда прикуривают сигарету, или взаимодействие с другими актерами. Именно поэтому я ощущал неимоверное напряжение, ведь мы не могли позволить себе ни монтажа, ни повторных съемок одного и того же эпизода. Конечно, это одновременно делает актера очень уязвимым и неимоверно сильным, и я думаю, что именно здесь нам помог театральный опыт Сэма. Это было незабываемое ощущение – абсолютная увлеченность своей работой, когда ты полностью раскрепощаешься и позволяешь своему воображению творить настоящие чудеса, именно это я считаю самым важным на съемочной площадке».
  • Когда солдаты капитана Смита случайно встречаются с Блейком и Скофилдом на заброшенной ферме, капитан еле держится на ногах и выглядит очень истощенным. Умудренный жизнью, проницательный и добрый, он дает Скофилду по поводу непростого по характеру полковника Маккензи стратегический совет: если вы все-таки доберетесь до него, убедитесь, что есть свидетели, которые смогут это подтвердить. Смит знает, что некоторые просто жаждут сражения …, и ради этого они готовы пропустить мимо ушей любую полученную команду.
  • Один из солдат капитана Смита, с которым Скофилд отправляется в путь, чтобы подобраться как можно ближе к новой линии обороны, рядовой Джондалар – сикх, который бросает вызов плохо скрываемой неприязни своих сослуживцев и развлекает их попадающими точно в цель пародиями на старших офицеров. Лишь прошлой ночью подразделение Джондалара перешло нейтральную полосу недалеко от реки Бапомы, и сикх вполне обоснованно подозревает, что от немцев можно ожидать любого коварства.
  • Лаури, храбрая молодая женщина, с которой Скофилд встречается в обстреливаемой хижине в городке Экуст, обрабатывает его раны, а он помогает ей получить еду для брошенного младенца, оставшегося на ее попечении. «Лаури не представляет ни территорию, ни нацию, но она выступает символом жизни, которая оказывается чрезвычайно хрупкой в атмосфере войны, переполненной враждебностью, – говорит Клэр Дюбурк. – У меня есть прабабушка, которой исполнилось 103 года. Она всегда говорила мне, что во время войны мы теряем все. Я думаю, что Лаури потеряла все. Все свои жизненные ориентиры. Но она выжила. У нее нет другого выбора, кроме как постоянно скрываться, потому что с момента вторжения Германии во Францию солдаты стали просто вездесущими». Не доверяя ни одному солдату, будь то союзная армия или германская, юная Лаури инстинктивно чувствует, что Скофилд – один из тех немногих людей, на помощь которых она действительно может рассчитывать даже во время этой бесконечной войны. «Она не может доверять ни одному солдату, потому что все они вооружены, – говорит Дюбурк. – Она не видит разницы между немецкими и британскими солдатами, потому что все они несут с собой только насилие, и любой вооруженный человек властен над ее жизнью. Она руководствуется своим инстинктом. Она жива благодаря своей человечности, и это роднит ее со Скофилдом. Когда все остальное потеряно, инстинкт Лаури заставляет ее возвращать к настоящей жизни выживших людей, ведь если она способна жить, то она способна помочь жить и другим людям».
  • Командир 2-го батальона 1-й роты лейтенант Ричардс ведет за собой солдат, которые займут первую линию обороны, на нейтральную полосу к юго-востоку от Экуста, границы которой недавно опять изменились. «Нам кажется, что Ричардс в лучшем случае анонимен, – говорит Джейми Паркер. – Он не человек в костюме для съемок, а живой служебный долг, который должен выполнять старший офицер. Я думаю, что этот персонаж будет пользоваться уважением людей, находящихся с ним в одной лодке. Если бы я служил у Ричардса в роте, я думаю, у меня не было бы другого выбора, кроме как полагаться на ту модель порядка, которую он всеми силами пытается поддерживать среди всего этого хаоса». Находясь на самом краю нейтральной полосы, Ричардс сосредоточил все свои усилия на выполнении обязанностей. «Я не могу понять, что на самом деле чувствует человек, находящийся на нейтральной полосе, – говорит Паркер. – Внимание Ричардса сосредоточено исключительно на выполнении офицерских обязанностей – я думаю, именно это его и поддерживает. Но именно поэтому у него совсем не остается времени для размышлений, анализа того, что происходит вокруг. Насколько я понимаю, во время долгих периодов затишья между военными действиями ползучий страх начинает разрушать самообладание человека. Согласно сценарию, у некоторых персонажей это зашло так далеко, что фактически они стали совершенно бесполезны в бою. Однако Ричардс все еще производит впечатление человека, по крайней мере, в то время, когда мы его видим в кадре, который способен с головой уйти в решение поставленной задачи». Когда Ричардс говорит Скофилду, что полковник Маккензи находится в хорошо защищенном укрытии на расстоянии 270 метров от нейтральной полосы, он начинает догадываться, что младший капрал готов делать дальше, но не может в это поверить. «Однако затем внимание Ричардса переключается на Скофилда, и если бы у него было время поразмышлять над заданием, порученным этому молодому солдату, я думаю, что осознание им жестокости военного времени окончательно разрушило бы его психику, – говорит Паркер. – Между тем ход мыслей у Ричардса совсем иной: его первая мысль не о себе, он думает о других, о своих солдатах, которые пойдут за ним в бой. Именно поэтому он пытается помешать Скофилду принять решение о дальнейшем продвижении на вражескую территорию».
  • Главный из старших офицеров полковника Маккензи, майор Хепберн, готов отдать приказ 2-й роте Девонширского полка начать наступление на немецкие позиции, поскольку он считает, что вражеские солдаты разоружены и отступают. Готовый послать своих солдат в атаку, Маккензи думает, что победа где-то рядом, в 450 метрах от их позиций…, но даже он не может быть уверен в том, что сможет бросить вызов новому командованию армии.
  • Лейтенант Блейк, брат младшего капрала Тома Блейка, – пользующийся уважением офицер, служащий в 1-й роте Девонширского полка, который со своими солдатами последовал за полковником Маккензи до линии Гинденбурга, проходящей недалеко от Круазильского леса. Он не подозревает, что его младшему брату поручено передать ему приказ отставить выполнение операции. Как и его командир, он не знает точно, что в реальности скрывается за новыми подразделениями немецких войск, преграждающими им путь: арсенал вооружений для полномасштабных разрушений на три мили вглубь территории – с полевыми укреплениями, оборонительными сооружениями и размещенной в глубоком тылу артиллерией; ничего подобного британцы никогда раньше не видели.
  • Командующий 2-м батальоном, продвигающимся к Круазильскому лесу, полковник Маккензи убежден, что немцы отступают и что его солдаты могут пробить линию обороны врага. Игнорируя поступающие приказы остановить атаку, Маккензи уверен, что принятое лично им решение переломит ход войны. Однако генерал Эринмор уверен, что полковник, который не выходит на связь со своим командованием, плохо осведомлен об истинной ситуации на своем участке фронта, а его солдаты слабо вооружены.
  • В отличие от большинства фильмов, которые используют только цифровые массовки, в «1917» в массовых сценах играют живые люди, а не их цифровые копии, и в этом отношении они ничем не отличаются от актеров, исполняющих в этом фильме роли мужей, отцов, братьев и сыновей, непосредственно участвовавших в военных действиях. Мендес лично выбрал 500 актеров второго плана из 1600 кандидатов, отобранных ранее съемочной группой. Военные консультанты, принимавшие участие в съемках фильма, проводили с ними занятия в тренировочном лагере, обучая их основам ведения боя, атаки и обращения с оружием. Огромное количество людей, которые участвовали в Первой мировой войне, были довольно молоды, среди них были даже мальчики моложе 16 лет, которые скрыли свой истинный возраст, чтобы попасть на фронт. Для работы над материалом, отснятым в Бовингдоне, сцены, в которых участвовала массовка, снимались в Лондоне. Из-за длительного периода съемок в Солсбери местных жителей в возрасте от 16 до 35 лет приглашали на открытые кастинги. Пробы состоялись в феврале 2019 года, когда помощник режиссера Эйлин Йип, работающая с массовкой, и Холли Гарднер, работающая с базой данных агентства Two 10 Casting, в которой хранится список желающих участвовать в массовых сценах, провели пробы 1600 человек за два дня открытого кастинга. Для успешного прохождения мужчины должны были продемонстрировать хорошую физическую подготовку, так как им нужно было пробежать немалое расстояние в полном обмундировании и с оружием в руках. Многих из отобранных кандидатов для массовых сцен попросили отрастить усы, но при этом им запретили отращивать бороды, за исключением солдат-сикхов, которые также должны были носить тюрбаны. В общей сложности для сцен в Солсбери было отобрано 500 статистов. Некоторым статистам из Бовингдона так понравилось на съемочной площадке, что они решили отправиться и в Солсбери.
  • Чтобы стремление Мендеса показать на экране всю историю в реальном времени так, как будто она разворачивается непрерывно, могло реализоваться, было необходимо, чтобы кинозрители стали как бы спутниками персонажей и полностью погрузились вместе с ними в грозный водоворот событий. Проясним ситуацию: «1917» не был снят за один дубль, фильм снимался в виде серии полноценных дублей без возможности что-либо вырезать при монтаже, чтобы в итоге можно было легко соединить эти дубли, а картина воспринималась бы зрителями как непрерывная съемка. Поскольку сцена фильма представляет собой единство места и времени без смены плана, зритель так же, как Скофилд и Блейк, не может ни на минуту забыть о задании, которое предстоит выполнить солдатам. Несмотря на то, что до этого Мендес снял начальную сцену фильма «Спектр» так, как будто бы это была непрерывная съемка, использование подобного приема для создания целого фильма стало для всей съемочной группы, включая Мендеса, новым опытом. «Я никогда не был в ситуации, когда бы нам приходилось начинать съемки в понедельник с четким пониманием того, что весь материал, снятый в понедельник, войдет в фильм, – говорит Мендес. При использовании такого приема кинозрители получают подлинное, осязаемое ощущение всего того, через что приходится проходить этим ребятам. «Причина, по которой я решил снимать материал, используя прием непрерывной съемки, заключается в том, что с самого начала я чувствовал, что историю, лежащую в основе нашего сюжета, нужно рассказывать на экране именно в режиме реального времени, – говорит Мендес. – Чувство пройденного расстояния очень важно. Но при этом просто громадное значение также имеет эмоциональное решение, которое, я надеюсь, еще теснее связывает вас с жизненной историей двух главных героев. Я хотел, чтобы кинозрители проходили весь путь вместе с ними шаг за шагом, следили за каждым их вздохом. Это не было решением, которое было как бы навязано отснятому материалу позже. Мысль о необходимости использовать прием непрерывной съемки пришла мне в голову вместе с основной идеей построения его сюжета, одним словом, идеи, определяющие стиль, форму и содержание фильма, появились у меня одновременно. Вы начинаете строить повествование таким образом, что каждая его секунда работает как часть одного непрерывного потока».
  • Мендес и обладатель премии Американской киноакадемии® (а также 14-кратный номинант на премию «Оскар®») Роджер Дикинс вместе работали над картиной «Морпехи», сотрудничали в таких фильмах, как «Дорога перемен» и «Координаты “Скайфолл”», и очень хорошо друг с другом ладили. «С самого первого момента, когда я заговорил с Сэмом об идее снять “однокадровый” фильм, я знал, что такой фильм окажет мощнейшее воздействие, буквально погрузит зрителя в сюжет, а сам прием будет иметь громадное значение для всего повествования», – говорит Дикинс. Увлекшись идеей снимать весь фильм как один непрерывно длящийся кадр, его создатели приняли решение объединить сцены «1917» в блоки во время четырехмесячной репетиции и подробно обсудить расположение декораций. Как только определилось, как актеры будут передвигаться в той или иной сцене, появилась возможность точно рассчитать, в каком направлении в каждой из сцен будет двигаться камера. Оператор, естественно, смотрит на этот технический процесс намного шире. «Иногда вам нужно быть рядом с персонажами, а иногда вам хочется отойти от них как можно дальше, чтобы можно было показать их на фоне открытого пространства, определенного пейзажа, – говорит Дикинс. – В общем, речь шла о необходимости обеспечить нужный баланс между снятыми сценами. Мы придумали множество разнообразных способов объединения сцен, потом Сэм репетировал эти сцены, затем мы рисовали схемы и показывали их нашему художнику-раскадровщику, который предлагал нам различные варианты раскадровки с учетом наших основных идей. Эта работа постепенно продвигалась вперед, а когда мы начали работать с нашими актерами на месте съемок, все пошло намного быстрее».
  • Режиссер считает, что при стандартном кинопроизводстве всегда есть возможность дать себе некоторую свободу, что позволяет вносить исправления и нужные изменения на стадии постпродакшн. «В результате обычного мыслительного процесса вы можете прийти, например, к таким выводам: “Мы могли бы сократить этот эпизод или можно было бы урезать эту сцену, или мы могли бы полностью исключить эту сцену”, – говорит Мендес. – Однако в процессе работы над этим фильмом к таким выводам прийти было просто невозможно. Никакого другого выхода у нас не было. Он должен был быть целостным и полностью завершенным. Работу камеры и техники нужно было синхронизировать с тем, что в конкретный момент делал актер. Когда мы сумели добиться этого, мы испытали настоящий восторг. Но для такого радостного финала нам потребовалось провести колоссальную работу по планированию съемок, а также помочь операторам проявить все их мастерство». Чтобы дистанционно управлять камерой даже тогда, когда ее переносили, Дикинсу часто приходилось работать в маленьком белом фургоне вместе с первым ассистентом и техником цифрового оборудования (DIT). Им приходилось нелегко, поскольку они часто управляли камерой удаленно на огромных расстояниях. «Иногда камеру, которую нес оператор, мы подвешивали на проволоку, – говорит Мендес. – Это давало возможность ей перемещаться на довольно большие расстояния. Затем камеру снова снимали, оператор бежал с ней в свой маленький джип, машина отъезжала от места съемок еще метров на 360, и он снова выскакивал из джипа и мчался за угол». Благодаря хорошо продуманному подготовительному периоду и многочисленным длительным репетициям в съемочные дни все знали, с чего начинать работу и какова должна быть структура сцен, но это не означало, что создатели фильма и актеры ограничивались таким подходом к съемкам.
  • Поскольку фильм решили снимать как единый кадр в основном за пределами павильона, Дикинс считал, что свет должен был быть максимально естественным, а это означало, что мать-природа так же, как и создатели фильма, отвечала за съемку. Съемочная группа молилась о том, чтобы дни были постоянно пасмурными, поскольку при голубом небе и прямом солнечном свете на съемочной площадке повсюду появлялись тени, затрудняющие съемку и не позволяющие обеспечить ее непрерывность. В «1917» ни разу не повторяется один и тот же ракурс, поскольку камера постоянно перемещалась с одного места на другое. «Фильм снимался под открытым небом, и мы сильно зависели от света и погоды, – говорит Дикинс. – И мы поняли, что для начального этапа съемок на самом деле очень хорошо, что у вас нет возможности в полной мере использовать свет. Если, например, в снимаемой сцене вы бежите по окопу, а затем внезапно повернули на 360 градусов, это значит, что в такой сцене источник света просто негде было бы разместить. Поскольку мы снимали, строго придерживаясь сюжетной линии, нам приходилось снимать только в облачную погоду, чтобы обеспечить непрерывность сменяющих друг друга сцен. Иногда по утрам появлялось солнце, и мы не могли продолжать съемки. Поэтому в такие дни мы занимались репетициями». Для режиссера-постановщика первостепенное значение имела полная вовлеченность всех членов группы в съемочный процесс. «Все это обусловило то, как мы решили снимать “1917”, – говорит Мендес. – Я хотел, чтобы все члены съемочной группы поняли, насколько трудно было нашим солдатам на фронте. Все, что мы делали, было пронизано осознанием жестокости войны». Его сотоварищ тоже убежден в том, что фильм нужно пережить, чтобы поверить в это. «Пока вы сами не увидите нашу историю на экране, – говорит Дикинс, – вы не поймете, насколько сильно она вас захватывает, и что именно эффект присутствия не позволяет зрителям отвлечься ни на минуту».
  • Долгое время на съемках Дикинс использовал камеры ARRIFLEX, поэтому летом 2018 года он вместе со своей супругой Джеймс Эллис Дикинс («Убийца»), консультантом по цифровому документообороту, обратился в немецкую компанию ARRI (Мюнхен), где они провели переговоры относительно заказа мини-версии камеры ALEXA LF, которая позволила бы снимать в непосредственной близости от места ее установки, обеспечивая при этом такую скорость съемки, которая была нужна Мендесу. В компании ARRI им сообщили, что такая камера еще в процессе разработки, после чего супруги поинтересовались, может ли производитель выпустить нужную камеру к началу съемок «1917», т. е. к апрелю 2019 года. После того, как были подготовлены опытные образцы кинокамеры ALEXA Mini LF, Дикинс и его команда начиная с февраля 2019 года проводили ее испытания. Они опробовали ее с различным оборудованием, которое планировали использовать во время съемок, включая новейшие системы Trinity, Steadicam, StabilEye, DragonFly и Wirecam. Как раз в самый последний момент у них появилась возможность снимать «1917», используя совершенно новую кинокамеру ALEXA Mini LF Signature Primes вместе с системой стабилизации Trinity Rig, значительно расширяющей технические возможности кинооператора при съемке подвижных сцен. Камера оснащена широкоформатным сенсором ALEXA LF, размещенным в корпусе ALEXA Mini.
  • Специально для съемки этого поистине эпического фильма компания ARRI (Мюнхен) выпустила три новых камеры. Размеры камер и используемая в них широкоформатная пленка идеально подходили для съемки киноэпопеи. Кинокамера ALEXA Mini LF, производство которой официально началось в середине 2019 года, представляет новое достижение ее производителей, которое расширяет существующую линейку широкоформатных камер ARRI. Использованные для съемок фильма «1917» камеры ALEXA Mini LF в то время были единственными в мире экземплярами самой передовой кинотехники. Годом ранее, в 2018 году, компания ARRI выпускала только большие камеры ALEXA. Производитель подчеркивает следующее: «Система широкоформатных камер ARRI основана на версии сенсора ALEXA 4,5К, что в два раза выше показателей других кинокамер, она также предлагает вдвое более высокое разрешение 35-миллиметровых камер ALEXA. Эта серия камер позволяет кинематографистам по-новому оценить передовой функционал широкоформатных камер благодаря еще более усовершенствованной, потрясающе естественной колориметрии сенсора ALEXA, приятным оттенкам корпуса, низкому шуму, а также гарантированному обеспечению широкого динамического диапазона и богатой цветовой гаммы».
  • Сложность объединения кадров в случае «1917» состоит в том, что каждую сцену нужно снимать с невероятной точностью... так, чтобы два кадра могли слиться на экране в один абсолютно целостный кадр. Такое пристальное внимание к деталям еще больше способствовало созданию эффекта непрерывности киноповествования, потому что выбранному ритму смены ракурса показа также соответствовали другие элементы, появляющиеся в кадре, например, погодные условия, актеры или декорации. Поскольку при монтаже было очень важно внимательно отслеживать дубли и визуальные эффекты, со стороны помощника режиссера по сценарию и режиссера монтажа требовалась не только предельная концентрация внимания, но и исключительная бдительность. Мендес, Дикинс и их коллега-оскароносец, режиссер монтажа Ли Смит должны были четко определять тот момент, когда в кадре одна сцена будет переходить в другую: они знали, что на стадии постпродакшн две сцены ни за что бы не удалось соединить идеально, поскольку монтаж неизбежно связан с изменением ракурса.
  • Чтобы персонажи незаметно переходили из одного эпизода в другой, Мендес пользовался разнообразными незаметными приемами. Этого можно добиться по-разному: когда персонаж проходит через дверной проем или вдруг появляется из-за штор, когда он входит в бункер, когда отражается его силуэт, иногда помогают движения тела, перемещение какого-либо элемента или реквизита на передний план... или даже при помощи панорамной съемки. Продюсер Джейн-Энн Тенггрен объясняет нам сам алгоритм. «То, как мы переходили от одного кадра к другому, определялось особенностями развития сюжета, иногда на это влияли изменения освещенности места съемок или простая необходимость поменять камеру, а иногда мы просто по ходу дела довольно импульсивно решали, как долго стоит продолжать снимать ту или иную сцену», – говорит Тенггрен. Чтобы вы не подумали, будто режиссеру монтажа Ли Смиту было легко работать над этим фильмом, давайте вернемся к сказанному. «Это был очень сложный фильм для монтажа, потому что весь процесс соединения кадров в единое целое, по сути, в один кадр, – это очень важная и исключительно кропотливая работа, при этом все нужно было делать очень быстро, чтобы Сэм мгновенно мог оценить результат, – отметил продюсер Каллум МакДугалл. – На премьерном показе фильма “Спектр” мы продемонстрировали в Мехико технику непрерывной съемки. Но это ничто по сравнению с тем, что пришлось сделать нашему режиссеру монтажа Ли здесь». Для Мендеса основной проблемой этого съемочного процесса оказалось ошеломительное изобилие талантов. «У нас есть Роджер Дикинс, – говорит Мендес, – которого можно отнести к двум или трем величайшим кинооператорам нашего времени, он только что получил “Оскар®” за фильм “Бегущий по лезвию 2049”, работая над ним в сотрудничестве с Ли Смитом, который тоже совсем недавно был награжден “Оскаром®” за лучший монтаж фильма “Дюнкерк”, у нас есть и великолепный Деннис Гасснер, с которым мне посчастливилось работать над пятью картинами. Когда-то давно вместе с Гасснером мы начали работать над фильмом “Проклятый путь”, он также был художником-постановщиком в “Бегущем по лезвию”, “Координатах “Скайфолл”, а также в некоторых из ваших любимых фильмов братьев Коэнов».
  • Мендес и подумать не мог бы о том, чтобы снимать фильм таким необычайно дерзким способом без надежной поддержки своей основной группы сотрудников, многих из которых он знал десятилетиями. Поскольку большая часть членов этой команды уже работала вместе, у них сложились непринужденные отношения добрых товарищей и даже свой язык. И это единство окажется на удивление полезным именно тогда, когда всем цехам потребуется быть в полной боевой готовности перед выходом на съемочную площадку. Собственно говоря, интенсивный репетиционный процесс в случае этого фильма был очень похож на постановку театральной пьесы. Продюсер Джейн-Энн Тенггрен работает с Мендесом уже более 18 лет, а для Каллума МакДугалла и сопродюсера Майкла Лермана («Спектр») съемки «1917» стали третьим опытом сотрудничества с этим режиссером. Для кинооператора Роджера Дикинса это уже четвертая встреча с Мендесом, тогда как художник-постановщик Деннис Гасснер на съемках «1917» сотрудничает с ним в пятый раз. Визажист и дизайнер волос Наоми Донн, звукооператор Стюарт Уилсон, руководитель команды специалистов по подбору локаций Эмма Пилл, постановщик трюков Бенджамин Кук и редактор Ли Смит – все они работали с режиссером раньше, а композитор Томас Ньюман создал музыкальное сопровождение к шести предыдущим фильмам Мендеса. В первый раз с Мендесом работают художники по костюмам Жаклин Дюрран и Дэвид Кроссман, кастинг-директор Нина Голд, супервайзер видеоэффектов Гильомм Рошерон («Жизнь Пи»), а также художник по декорациям Ли Санделес, дизайнер по пластическому гриму Тристан Верслюи и супервайзер спецэффектов Доминик Туохи. Мендес считает, что от любого другого фильма, который он снял, «1917» отличает то, какой вклад вся его команда внесла в создание картины. Как утверждает Мендес, «это было удивительное единение людей. Руководители цехов и мои основные сотрудники каждый день работали сообща, и это тесное взаимодействие началось намного раньше, чем когда-либо прежде. Репетиции шли семь или даже восемь недель на месте съемок и за его пределами. Все были вовлечены в этот процесс, и эта вовлеченность не ослабевала на протяжении всех съемок. Очень трогательно видеть таких великих художников в процессе работы, когда все равны, все относятся друг к другу с огромным уважением, а иерархия практически не ощущается».
  • Хотя для съемок любого фильма требуется тщательная подготовка, предсъемочный период «1917» был еще более важным, чем у обычных фильмов. На самом деле он имел первостепенное значение. Технические требования к тому, как будет сниматься эта киноэпопея, означали, что каждый шаг героев должен был быть абсолютно точно рассчитан во время репетиций. Мендес признает, что проблемы, с которыми он столкнулся во время подготовки, были обычными проблемами предсъемочного процесса ... умноженные раз в пять. «Вы делаете все, что вы обычно должны делать, – говорит Мендес, – но здесь нам просто надо было проработать все гораздо более подробно. Например, нам пришлось измерить каждый этап путешествия киногероев. Легко написать: “Они идут сквозь рощу вниз по склону холма, через фруктовый сад, обходят пруд и заходят на ферму”, но сцена должна точно уложиться в имеющееся пространство. А место съемок не может быть больше самой сцены! Мы должны были отрепетировать каждый этап путешествия, выверить на месте каждую строку диалога». Такой уровень детализации требовал, чтобы Мендес, МакКей, Чэпмен, Дикинс, Гасснер, актеры, занятые в эпизодах, основные создатели фильма и члены команды репетировали не только на месте съемок, но и в огромном звуковом павильоне Shepperton Studios. Там на полу ими были размечены декорации для каждой сцены. Каждый этап путешествия репетировался в этом пространстве. «Мы работали в этом огромном репетиционном помещении, где вокруг нас были нагромождены все эти картонные коробки, которые служили как бы ориентирами настоящей площадки, – говорит Чэпмен. – Сэм уже точно знал, какова будет расстановка актеров, но иногда мы сталкивались с чем-то, что не стыковалось или выглядело не совсем правильно. Когда это происходило, Сэм просто стоял на месте, закрыв глаза, старался все представить так, как должно быть, а затем просто находил решение. Я никогда не видел ничего подобного. Его способность справляться с такими вещами совершенно потрясала».
  • Затем они вышли на место съемок для проведения технических репетиций. «Этот мир должен был быть создан вокруг сценария, – говорит Мендес. – Вы не можете просто перепрыгнуть через 100 метров при монтаже фильма. Если ваша площадка на 100 метров длиннее, вы не сможете вписать в нее сцену, равную по длине путешествию; эти две вещи, по всей видимости, взаимосвязаны. Все это сделало подготовку намного сложнее, чем обычно. Во многих отношениях так было даже веселее, потому что нам приходилось проделывать все это рано поутру, ходить по земле и физически ощущать реальность своего путешествия. Затем мы должны были обсудить и выверить движение камеры и ее положение в каждый момент снимаемой сцены задолго до того, как мы ее снимали». Наряду с раскадровками были созданы схемы, сопровождающие сценарий. Это позволило наметить, где должен был находиться каждый персонаж в тот или иной момент, а также где именно камера будет находиться в конкретной сцене – и в каком направлении она будет двигаться.
  • К тому времени, когда вся подготовка была завершена, продюсер МакДугалл был уверен, что его команда более чем готова справиться с теми многочисленными сложностями, которыми чреваты съемки. «Если вы подготовились к съемкам фильма так же хорошо, как и мы, имея в запасе опыт людей, с которыми мы работали, выбранные площадки, производственную команду, спецэффекты и другие возможности, то все, что мы могли бы вложить в съемочный процесс, помогло бы нам добиться успеха», – говорит МакДугалл. Во время подготовки к съемкам Дикинс и его команда работали над движением камеры и над тем, как они смогут сделать съемку без монтажа – и все это в постоянном движении. Время от времени положение камеры нужно было незаметно менять – используя различные приспособления в ходе съемок, которыми мог бы заниматься оператор Steadicam, затем использовалась бы камера, подвешенная на проволоке, а после этого работал бы оператор, который двигался бы пешком или на машине. Одной из самых больших проблем в процессе съемок этого фильма была невозможность использовать давно знакомые приспособления. «Мы привыкли к специальному освещению, монтажу и размещению камеры, которые помогают рассказать интересную историю, – говорит Мендес. – Обычно мы можем изменить темп при монтаже. Мы можем подправить игру актеров, временные рамки, ритм, диалог. Это язык кино. Например, вы можете снять общий план, чтобы обозначить местоположение основных объектов, либо же снять сцену крупным планом, чтобы подчеркнуть связь с персонажем. На съемках “1917” мы не использовали ни одного из этих приемов, но нам все же пришлось подумать, чем заменить все это».
  • Бывший десантник-парашютист Пол Биддисс («Джейсон Борн»), консультант по военно-технической части фильма, несколько десятков лет прослуживший в британской армии, заставил исполнителей главных ролей пройти весь полагающийся им путь. Чтобы помочь им понять, что чувствуют и как думают солдаты, он начал их обучение с обычной муштры. Биддисс объяснил им, что как только его солдаты надевают форму, они должны начать починяться правилам, регламентирующим их поведение. Их также учили тому, как важно ладить с другими солдатами, как выстраивать с ними отношения и заводить друзей. В Бовингдоне до начала съемок работал тренировочный лагерь, который помог подготовить актеров к участию в сценах, которые должны были там сниматься. Поскольку эти сцены не предполагали много движения, цель работы лагеря состояла в том, чтобы узнать прежде всего о том, каково солдатам было сидеть в окопах. В следующем тренировочном лагере, на этот раз в Солсбери, основной упор делался на обучение тактике и наступлению, поскольку массовка, отобранная для этих сцен в окопах, должна была быть физически более сильной. «Вопреки распространенному мнению, солдаты Первой мировой не просто выскакивали из окопов и с воплями бежали в атаку на врага, – говорит Биддисс. – У каждой группы была своя цель. Нам нужно было научить актеров перемещаться группами, подчиняться командирам их групп, а также показать, как ручные и станковые пулеметы обеспечивали полосы огня».
  • Основной актерский состав и массовку обучали правильно обращаться с оружием и носить снаряжение, как его надевать, учили буквально всему, от использования боеприпасов и противогазов до бурдюков с водой... объясняли, какая вещь для чего нужна. Работая с основным актерским составом, Биддисс также подчеркивал важность ухода за ногами. «Это было первое, чему я их учил, – говорит Биддисс. Основной актерский состав, как и настоящие солдаты Первой мировой войны, не были привычны к армейским ботинкам, и эти уроки помогли им избежать волдырей по время пеших переходов, которые им приходилось совершать каждый день. Джордж МакКей посчитал все это просто бесценным опытом. «Каждый раз во время репетиций мы с Дином надевали ботинки и снаряжение и отрабатывали простейшие вещи, например, как вынуть боеприпасы из кармана, – говорит МакКей. – Первый раз, когда мы попробовали это сделать, казалось, что руки у нас растут не оттуда. Или мы опускались на колени, и все наши боеприпасы высыпались на землю. Сначала мы действительно были ужасно неумелыми, но постепенно, день за днем, это становилось как бы второй натурой». В съемках фильма также принял участие военный историк Эндрю Робертшоу («Боевой конь»), бывший сотрудник Министерства обороны, который много лет занимался раскопками на месте окопов и воронок от мин во Франции и в Бельгии. Робертшоу и Биддисс работали в тесном контакте с Джоссом Скоттоу («Спектр»), бывшим оружейным техником, а постановщик трюков Бенджамин Кук – с основным актерским составом и массовкой. Их задачи были очень тесно взаимосвязаны, они объясняли все – от тонкостей войны до подобающего поведения солдат, а помимо этого – как заряжать и перезаряжать оружие, как стрелять и накладывать повязки, осознавать реальность боя, бросаться в атаку, понимая, что последует за этим...
  • Реализация тщательно разработанных планов Мендеса требовала, чтобы поддерживался необходимый диапазон частот, который позволил бы режиссеру контролировать видеоизображение и звук с помощью монитора. Как упоминалось ранее, Дикинс часто устраивался со своим первым ассистентом и техником цифрового оборудования в маленьком белом фургоне, дистанционно управляя камерой, даже если она перемещалась, причем нередко на огромные расстояния. Во время дублей Мендес сидел в специальном «вагончике» со своим сопродюсером/вторым режиссером Майклом Лерманом и помощником режиссера по сценарию Николеттой Мани («Миссия невыполнима: Последствия»). Продюсеры Харрис и Тенггрен, а также сценарист Уилсон-Кернс и видеооператор Джон «Джи-Би» Боуман («Координаты “Скайфолл”») были вместе с режиссером в другом небольшом трейлере.
  • В силу особенностей панорамной съемки команда, которая обычно находилась за камерой, часто не могла стоять непосредственно на съемочной площадке. Некоторые их основных членов команды располагались в безопасном месте, а все остальные, включая тех, кто занимался машинами и техобслуживанием, базировались гораздо дальше. Иногда было невозможно держать всех достаточно далеко от места съемок, а это означало, что на стадии постпродакшн специалисту по видеоэффектам пришлось бы убирать из кадра все то, чего там не должно было быть. Прямо за вагончиком Мендеса была установлена большая черная репетиционная палатка для просмотра отснятого материала. Это позволяло ему обсуждать с актерами и Дикинсом, а также с другими ключевыми руководителями цехов все текущие вопросы. Было непросто расположить в удачном месте декорации обычной деревни, а также площадки для создания звуковых эффектов, проверки грима и прически, для костюмеров и других цехов. Была и еще одна большая палатка с мониторами и стульями для размещения членов команды. Необходимость отслеживать работу всех актеров и сложный маршрут камеры означала, что права на ошибку не было. Было важно не только отрепетировать все сцены во время подготовки к съемкам, но и проделывать все это каждый съемочный день. Мендес, актеры, Дикинс, операторская группа и вся остальная часть команды были заняты репетициями большую часть дня – пока они не добились идеального освещения и пока все не оказалось готово к съемкам.
  • Хотя это может показаться отчасти драконовской мерой, но Мендес довольно четко осознавал, что, несмотря на тщательное планирование, он надеялся, как бы много он ни думал об этом, на шанс, что команда наконец поймет, что может случиться, когда они все обнаружат то, что невозможно определить словами. «Если бы все пошло по плану, я был бы отчасти разочарован, – говорит Мендес. – Что было особенно захватывающим, так это то, что все пошло по плану..., а затем произошло нечто неожиданное. Как и во всех фильмах, всегда надеешься на счастливые случайности». Как заметил Мендес, «это мог быть взгляд, то, как падает свет, или то, что кто-то случайно говорит о каком-то конкретном дубле... и это переходит в фильм. Как бы хорошо вы ни представляли себе сцену, она никогда не совпадет с реальностью того, что вы действительно делаете и видите. Часть работы была в том, чтобы дать себе возможность почувствовать какое-то озарение, воспользоваться случаем или поменять что-то вопреки планам. Вы доходите до некоей точки, где то, что вы хотите увидеть, – это именно тот кадр, который вы себе представляли. У вас это получается, а затем вы откидываетесь на спинку кресла и говорите себе: “Ну да, у нас это сейчас получилось… но достаточно ли этого? Может, есть что-то еще, до чего мы не додумались? Почти в каждом случае ответ был “да”».
  • Поскольку большинство сценариев Мендеса и Уилсон-Кернс четко привязаны к месту событий, а на экране не повторяется ни одна деталь той местности, по которой передвигаются два главных героя, чудовищная сложность задачи, ставшей перед удостоившимся «Оскара®» художником-постановщиком Деннисом Гасснером и его коллегами, была очевидна для всех. Натурные съемки неотделимы от неизбежной и непредсказуемой английской погоды. Поскольку история развивается последовательно, погода не могла меняться от сцены к сцене. Хотя во время съемок фильма можно управлять многими аспектами, погода никоим образом к этому не относится. Взяв на вооружение «Альманах фермера» и сайт weather.com, Гасснер изучил все возможные прогнозы погоды – от отдаленного по времени до ежедневного и ежечасного. Отдавшись на милость солнца, облаков, дождя, измороси и снега, неутомимые члены команды уповали на счастливый случай и каждую ночь накануне очередного съемочного дня молились каждый своему богу. «Вы никогда не видели столько людей, радовавшихся плохой погоде, – говорит Джордж МакКей. – Чуть только наползут облака, и все тут же: “Так, поехали! Сегодня мы снимаем две сцены!”»
  • Гасснер знает Мендеса уже не меньше двух десятков лет, а Дикинса – даже три, и он считает, что только слаженность их совместной работы могла помочь им достичь так много за такой короткий срок. «Мне нужно было построить этот мир, Роджеру нужно было его осветить, а Сэму нужно было провести нас через весь путь, – говорит Гасснер. – Это наше триединство было просто потрясающим. Мы все сделали наилучшим образом». Художник-постановщик также выражает признательность своим коллегам по команде. «Во время съемок мы делали все от нас зависящее, – говорит Гасснер. – Я никогда еще не видел настолько сплоченную съемочную группу. Технически это была действительно очень тяжелая работа. Сосредоточенность на результате заставляла нас двигаться вперед, чтобы понять, что же мы получим в конце концов. Мы прошли все испытания только благодаря имевшемуся у нас опыту ... и огромной удаче».
  • Хотя погода иногда капризничала, по большей части во время съемок «1917» стояли безмерно радовавшие актеров и съемочную группу сухие пасмурные дни, что было исключительно важно, так как оператору Дикинсу и редактору Смиту нужно было обеспечить непрерывность действия. Не слишком гибкий график, рассчитанный на 65 дней, не позволял дожидаться подходящей погоды. Это означало, что работа Мендеса почти полностью зависела от капризов природы... в течение большей части времени, отведенного на съемки. Поскольку в различных местах съемок работа должна была занимать немало времени, потребовалось получить разрешения на возведение декораций и провести многочисленные разведки на местности. Это была грандиозная задача для руководителя команды специалистов по подбору локаций Эммы Пилл и ее сотрудников. Непредсказуемая погода и постоянное перемещение на месте съемок означали серьезные трудности для создателей фильма, актеров и съемочной группы, которые они должны были сообща преодолевать. Хотя им было не привыкать к съемкам в сложнейших условиях – достаточно только вспомнить созданные ими серии «Бондианы», – в этот раз режиссеру пришлось потягаться с самой стихией. «Каждая местность представляла свои сложности, – говорит Мендес. – Снимаете ли вы сцены на твердой земле или то, как герои сплавляются вниз по реке, не имея возможности ничего вырезать, или перемещаетесь на огромные расстояния ночью и с большой скоростью, – все это разные проблемы, но сложные в одинаковой мере. Даже если выдалась идеальная погода, каждая проблема остается трудной по-своему». Воспользовавшись длительным подготовительным периодом, Гасснер и его команда очень подробно и глубоко изучили местность. Вдохновленная тщательно продуманным сценарием, его команда изучала архивные материалы, фотографии, произведения искусства и другие материальные свидетельства той эпохи. По мере уточнения чертежей, концептуальных разработок, планов и моделей, художественный отдел оценил репетиции под руководством Мендеса. Они позволили постановщикам продумать все декорации до того, как они приступят к созданию декораций на настоящей съемочной площадке. «Все дело было в планировании, – говорит Гасснер, – а также в постановке сцен, привязке сценария к местности – словом, к тому, к чему мы должны были идти, шаг за шагом. Это была потрясающая работа, и я должен сказать, что я получал от этого колоссальное удовольствие».
  • Перед Пилл и ее командой стояла громадная задача: разыскать несколько крупномасштабных локаций, пока на других местах съемок шла подготовка, устанавливались декорации, снимались отдельные сцены, а затем эти декорации разбирались… и так по всей стране. «В Солсбери мы снимали начало фильма и первые окопы, – говорит Пилл. – Потом мы уже в Бовингдоне, где у нас были тыловые окопы, а впереди – линия фронта. А еще была нейтральная полоса, за которой находились немецкие окопы». Если Пилл не занималась декорациями немецкого блиндажа в Shepperton Studios или подземного хода, якобы прорытого немцами под сараем в Солсбери, – она работала над площадкой в Оксфордшире, большим карьером, в который Блейк и Скофилд попадают через подземный ход противника и далее натыкаются на заброшенный склад боеприпасов. «Оттуда мы переходим в Зону 8 в Солсбери, двигаемся через рощу, мимо декораций французской фермы, поднимаемся на вершину холма по маршруту конвоя, который приводит нас в другое место в Солсбери – говорит Пилл. – Это называется “Тропа лудильщика”, оттуда мы переезжаем к каналу в Глазго..., далее мы попадаем на натурную съемочную площадку в Shepperton Studios». И это еще не все. «Потом мы перемещаемся в графство Дарем, на берег реки, где мы использовали площадку в Стоктоне-на-Тисе, где тренируются любители сплава по бурной реке, – продолжает Пилл, – затем мы попадаем в лес, Зону 14 в Солсбери, – маленькая пауза... – что приводит нас к месту последней битвы, а затем мы возвращаемся в Зону 2 в Солсбери, где снимается конец фильма».
  • Элен Кузьмишко («Красавица и чудовище»), один из четырех арт-директоров под руководством художника-постановщика, отвечала за все окопы, использованные в «1917» – от Западного фронта, где мы встречаемся со Скофилдом и Блейком, до окопов, которые удерживает полковник Маккензи. Разработанные в центральной Англии, в Бовингдоне, эти окопы длиной почти в милю были вырыты и укреплены с исключительной тщательностью и любовью к деталям. «Это место было выбрано из-за того, что мы могли долго использовать его для съемок, – говорит Кузьмишко. – У нас были вырыты окопы вдоль линии фронта, непосредственно за которой лежит нейтральная полоса, и мы должны были показать все это на экране как единую декорацию. Требовалась довольно-таки большая площадь, особенно равнинная часть». Поскольку команда придерживалась исторической правды, немецкие окопы получились у нее немного шире, чем у союзных сил. По сути, враг пришел сюда, чтобы остаться надолго. «Они всегда думали, что это будет затяжная война, и они построили здесь надежные убежища, – говорит Кузьмишко. – Эти строения были укреплены бетонными подпорами, и они хорошо поработали над своими окопами. Союзные войска, занимая какую-либо территорию, в основном думали, что они сразу же продвинутся дальше; они считали, что они перейдут в наступление и потеснят немцев. Они так и не поняли, что будут воевать там очень и очень долго». Все это пристальное внимание к деталям оказало глубокое влияние на актеров во время съемок. «Мы с Джорджем стояли в окопе на съемочной площадке в Бовингдоне, на нас лил дождь, и мы просто ждали, когда он закончится, – говорит Дин-Чарльз Чэпмен. – В окопах практически невозможно укрыться от дождя, и когда мы стояли там, Джордж похлопал меня по плечу и указал на актеров массовых сцен у меня за спиной. Все они были в обмундировании, и все они пытались спрятаться под крошечным листом металла, выступавшим из стенки окопа. Я помню, как я смотрел на это и думал: “Вот как это было бы 100 лет назад: эти люди просто ждали, им было скучно, холодно, они пытались укрыться от дождя...”».
  • Чтобы не отставать от специалистов по подбору локаций, которые несколько месяцев не спали спокойно, или от четырех арт-директоров, художник по декорациям Ли Сандалес и его команда добыли почти весь реквизит, который вы видите в фильме. «Многое из этого было для фильма изготовлено, как например, немецкие пулеметы, которые были установлены в карьере, – говорит Сандалес. – Мы также должны были изготовить 6000 гильз для реквизита, а также все оборонительные заграждения, которые затем обмотали колючей проволокой. Нам также пришлось разыскивать и покупать множество элементов декораций для оставшейся части съемок. Мы перерыли все рынки на территории Соединенного Королевства, в южной Франции и в Париже, чтобы набрать нужных нам вещей».
  • Снятые по всему Соединенному Королевству площадки «1917» включали в себя доки Гован в Глазго, Шотландия, реку Тис на севере Англии, заброшенный карьер в Оксфордшире, аэродром Бовингдон в Хартфордшире и равнину Солсбери в Уилтшире, где Министерству обороны принадлежит 38000 га земли. В целом, к нашему удивлению, длина окопов, вырытых для съемок в Бовингдоне и Солсбери, составила почти 1600 км.
  • Аэродром Бовингдон был выбран благодаря его близости к Shepperton Studios и огромной площади (24 га). При определении высоты построенных там декораций нужно было учитывать то, что рядом, на соседнем аэродроме, находилась радиолокационная станция Национальной службы управления воздушным движением. Цех декоративно-технических сооружений прибыл на площадку в январе 2019 года, чтобы начать подготовку к съемкам фильма, а в начале сентября съемочной площадке вернули ее первоначальный вид и затем передали ее владельцам. Окопы в Бовингдоне были вырыты в глинистом грунте, и на этой площадке на обоих полях сражений было в общей сложности около 610 метров окопов союзных войск.
  • Чтобы вырыть и укрепить окопы на передовой, цех декоративно-технических сооружений изучил немало материалов и обнаружил множество окопов союзных войск, при сооружении которых применялись различные приемы. Вырытые на передовой окопы по ширине были почти такие же, как и те, в которых сражались солдаты во время Первой мировой войны. Основными соображениями были безопасность и хороший дренаж. Так как уклон стен окопов составлял 15 градусов, требовалось их укрепить. Земляные стены поддерживались подпорами и были обшиты досками, что позволяло предотвратить их обрушение. Кроме того, этот каркас был покрыт различными материалами, которые придавали всему сооружению завершенный вид. К таким материалам относились текстурированная, окрашенная древесина, гипсокартон, рифленое железо и мешки с песком. Ограждение из проволочной сетки и натянутой проволоки было искусственно состарено, и в группе тех, кто занимался покраской, была отдельная команда, которая должна была проходить по окопам с топорами и молотками, чтобы придать ограждению соответствующий вид, отражающий четыре года сражений.
  • Декорации «Нейтральной полосы» были разделены на две части. Основной участок располагался «выше и дальше» до дальней стороны большой воронки от снаряда. Небольшой участок заднего края большой воронки тянулся до линии немецких окопов на передовой. Создавалось впечатление бесконечного, унылого пейзажа, с грязью по колено и воронками от снарядов, колючей проволокой и трупами солдат и лошадей. Поскольку это была открытая местность, команда по видеоэффектам должна была тщательно изучить круговую панораму декораций для ее дальнейшего использования.
  • Немецкие окопы во многом отличались от окопов союзных войск, но в основном только размерами. Во время Первой мировой войны их окопы были глубже и шире. Кроме того, для их укрепления использовались различные материалы, например, бетон и деревянная опалубка. Немцы также создавали огромные системы окопов и блиндажей, которые были намного глубже и обширнее, чем у союзных сил. Это означало, что они могли лучше защищать и размещать свои войска в ключевые периоды окопной войны. Длина немецких окопов здесь составляла приблизительно 100 метров.
  • Карьер Амброуз принадлежит компании Grundon Sand and Gravel Ltd. Основанная в 1929 году, она является одним из ведущих поставщиков песка и заполнителей для бетона в Соединенном Королевстве и отправляет свою продукцию на рынки строительных и ландшафтно-декоративных материалов, а также товаров для досуга. Съемочная площадка была обширным участком известковой пустоши и служила тем местом, где Скофилд и Блейк выходят из немецкого блиндажа после взрыва. Младшие капралы находят огромные орудия, которые немцы уничтожили, а также пустые снаряды, разбросанные по всему карьеру.
  • Равнина Солсбери была выбрана потому, что своей широтой и открытостью она напоминала французский пейзаж. Большинство таких ландшафтов в Соединенном Королевстве – это либо открытая вересковая пустошь, либо местность, где преобладают изгороди, каменные стены, деревни и опоры линий электропередачи, но на равнине Солсбери ничего подобного не было. Съемки проходили в Уилтшире, который расположен на юго-западе Англии, имеет площадь порядка 775 квадратных километров и простирается до Хэмпшира и Беркшира. Здесь меловые отложения перемежаются лугами, пахотными угодьями и лесистыми участками. Равнина Солсбери известна своими археологическими памятниками, в том числе всемирно знаменитым Стоунхенджем. Большая часть равнины использовалась британскими военными в учебных целях более 100 лет. Поэтому земля здесь в основном остается в своем естественном состоянии. На некоторых ее участках, насколько видит глаз, практически нет никаких признаков современной жизни. Для установки декораций требовалось разрешение на соответствующие работы и – в связи с особым характером местности – нужно было провести экологические, археологические и геофизические изыскания.
  • Ежедневно во время подготовки, съемок и демонтажа декораций на этих площадках приходилось также тесно сотрудничать с военными, поскольку площадки находились недалеко от их полигона. Строительный цех начал раскопки в Зоне 2 в Солсбери в конце февраля 2019 года, и работы продолжались вплоть до начала съемок. Эти окопы были в основном из известняка, в отличие от окопов в Бовингдоне, где земля была глинистая. Тем не менее, окопы в Зоне 2 были сооружены так же, как и в Бовингдоне, с использованием одних и тех же материалов. Французский фермерский дом, сарай и другие хозяйственные постройки были созданы в мастерских в Shepperton Studios, а затем перевезены на место. Штукатурные работы, нанесение специальных составов для состаривания пиломатериалов и окраска выполнялись уже непосредственно на площадке. Когда все было готово, казалось, что ферма, сарай, хозяйственные постройки и сад были там всегда. Зона 14 была выбрана в качестве съемочной площадки из-за окрестного ландшафта и топографии. Роща на склоне холма была именно такой, какая была нужна Мендесу для сцен, где Скофилд добирается до окопов 2-го батальона на линии фронта. Общее количество вырытой на площадке для создания окопов меловой почвы и верхнего слоя грунта составило примерно 1615 тонн. Длина окопов, вырытых в Зоне 14, приблизительно равнялась 760 метрам. Во время каждой съемки в окопах благодаря специалистам по спецэффектам в воздух взлетало примерно 35 тонн грунта.
  • Для съемки сцены на берегу канала, в которой Скофилд сражается с немецким снайпером, была выбрана бывшая верфь в Шотландии, сохранившаяся в отличном состоянии. За счет декораций она приобрела вид канала, имеющего промышленное значение, над которым еще возвышался разрушенный мост. Команда по созданию видеоэффектов увеличила количество сооружений на канале для того, чтобы он выглядел правдоподобнее. Ремонтные доки Гована – это памятник архитектуры, поэтому для проведения там съемок требовалось специальное разрешение, для получения которого проводились встречи с инженерами-строителями. Начиная с середины апреля специалисты цеха декоративно-технических сооружений провели три недели в Говане, расчищая сильно заросшие площадки. Стены сторожки при шлюзе (охраняемого государством исторического памятника) были закрыты декорациями для наружной съемки, которые были идентичны воссозданной на натурной съемочной площадке Shepperton Studios сторожке, использовавшейся для съемок сцен внутри помещения.
  • Лоу-Форс – это ряд водопадов на Тисе в Верхнем Тисдейле, графство Дарем, высота которых около 5,5 метров. Уровень воды нужно было постоянно контролировать, поскольку по сценарию МакКей и его дублер должны были находиться в бурлящей воде водопада, а затем потоком воды их уносило вниз к порогам. На берег реки было доставлено распиленное на части высокое дерево. Эти части затем соединили и сбросили в воду, чтобы Скофилд мог забраться на этот импровизированный плот. Туда же были осторожно спущены изготовленные специалистами цеха пластического грима «трупы».
  • Чтобы снять сцену, в которой Скофилд спускается вниз по бурной реке, съемочная группа направилась к плотине на Тисе, относящейся к Tees Active – центру активного отдыха, который также использует 300-метровый маршрут спуска по реке, ведущий к живописным порогам на северо-востоке Англии в графстве Дарем. При подготовке к киносъемкам предварительные прогоны эпизодов сцен в бурлящей воде Тиса проводились в разное время различными специалистами: цехом постановки трюков, цехом морских съемок, операторской группой, причем в этой подготовительной работе принимали участие Мендес и МакКей.
  • Процесс съемок фильма переместился на натурную площадку в Shepperton Studios в Мидлсексе, что было необходимо для создания обширного набора декораций Экуста, а также для создания некоторых видеоэффектов. Производящие неизгладимое впечатление декорации Экуста изображали разрушенный французский город, через который стремительно пробегает Скофилд, спасаясь от вражеского огня. Поскольку построенные декорации Экуста должны были создать у кинозрителей впечатление полноценного города, который систематически обстреливался немецкими войсками, этот огромный комплекс декораций включал в себя обвалившиеся здания и магазины, уничтоженные улицы, здание школы и горящую церковь.
  • Изучение материалов, необходимых костюмерному цеху, началось летом 2018 года. Поскольку о Первой мировой войне снято немало фильмов, художники по костюмам Жаклин Дюрран и Дэвид Кроссман чувствовали, что в этом масштабном проекте важно подчеркнуть индивидуальность его героев. В костюмерном цеху работала основная команда из 27 штатных сотрудников, в которую входили дизайнеры, костюмеры, их ассистенты, специалисты, обеспечивавшие достоверность костюмов историческим и фактическим обстоятельствам, а также бутафоры. На время съемок массовых сцен, в которых была занята масса актеров, численность сотрудников возрастала примерно до 60 человек. Дюрран, Кроссман и их команда внимательно изучили сотни оригинальных фотографий, увеличив их, чтобы разглядеть все детали, которые подчеркивали неповторимый облик каждого солдата. На самом деле, военная форма времен Первой мировой не была единой. Она шилась по индивидуальному заказу тех, кто ее носил, и отражала их личные предпочтения. На этих фотографиях были обнаружены образцы одежды, которые стали использоваться как своего рода эталоны. Команда костюмеров обращала внимание на то, как носилась одежда, какие личные вещи использовались, например, украшения и белье, а также каков был индивидуальный покрой кителей и плащей. Все это учитывалось при создании костюмов как главных, так и эпизодических персонажей. Режиссеру было исключительно важно, чтобы мы чувствовали характер даже самых маленьких ролей. «У каждого есть своя индивидуальность, – говорит Мендес. – Это касается не только униформы. Еще была одежда, которую они носили годами. Зачастую вы можете многое узнать о человеке по деталям одежды, которую он носит – и той, которую ему прислали из дома, и той, которую ему выдали в армии».
  • Поскольку военная форма была в основном цвета хаки, в окопах начала использоваться система цветового обозначения. К 1917 году она стала уже привычной, что позволило быстро различать воинские подразделения на поле боя. Именно цветовая символика подразделений изучалась особенно тщательно, поскольку в фильме необходимо было достоверно отразить эту систему. Разумеется, нужно было определить, где именно во Франции стоял полк Скофилда и Блейка и каково будет их путешествие по линиям окопов. Дюрран и Кроссман нашли те подразделения, в которых герои могли бы служить или поблизости от которых могли находиться, а затем занялись поиском соответствующих знаков различия для конкретного места съемок. Это позволило костюмерному цеху в тех или иных сценах фильма использовать свою систему знаков различия, которые были видны на солдатах на протяжении всей картины, кульминацией же ее стали съемки последних окопов в Девоншире. Репетиционный процесс оказался полезен для Дюрран, Кроссмана и их команды, равно как и для актеров. «Все это очень помогло и актерам, и нам, потому что мы занимались примеркой костюмов в течение нескольких недель, а они проводили с Сэмом все больше и больше репетиций, – говорит Кроссман. – Они видели, какая у них будет одежда, и они привыкали ко всем этим ремням, каскам и другой экипировке».
  • Один из основных предметов одежды Скофилда – это мундир образца 1902 года с медными нашивками на плечах, на которых указывалось наименование его полка. Матовый уголок младшего капрала на рукаве обозначал его звание, а на погонах были бордовые эмблемы дивизии. Дюрран и Кроссман хотели, чтобы он носил все обмундирование, которое полагалось солдату. Надевалось шерстяное нижнее белье, затем серая рубашка с воротником-стойкой, гражданский жилет, присланный из дома или из Красного Креста, армейские ботинки, подбитые гвоздями, серые шерстяные носки, шерстяные брюки и полотняные подтяжки.
  • На рукавах мундира Скофилда костюмерный цех даже изобразил следы «починки в полевых условиях». Они выкроили для МакКея мундир на размер больше, чем нужно, чтобы под него можно было надеть несколько слоев другой одежды. Он также носил кожаную куртку, которая заменила тяжелую и громоздкую шерстяную шинель. В нормальном случае, в апреле 1917 года, т.е. в те дни, когда разворачивается эта история, теплые вещи уже были бы убраны на хранение, но Кроссман выяснил, что в том году весна была очень холодной, и солдаты на Западном фронте продолжали носить зимние вещи. Он также узнал, что 10 апреля шел снег (события происходят 6 апреля). Кроме того, Скофилд также носит шарф, который немного торчит у него из-под воротника. Наконец, ради того, чтобы на протяжении всей картины обмундирование Скофилда оставалось одним и тем же, для него было пошито 25–30 униформ. На голове у него каска Броди Mark I с темно-бордовой полосой, обозначающей его дивизию.
  • Как и в случае с одеждой Скофилда, Дюрран и Кроссман придали одежде Блейка индивидуальный характер. Вместе эти герои служат примером того, как два солдата, равные по званию и служившие бок о бок на Западном фронте, могли выглядеть по-разному. Блейк носит те же вещи, что и Скофилд, хотя его кожаная куртка отличается по цвету и фактуре. У него снаряжение образца 1914 года, которое было выпущено в начале войны в качестве временной замены полотняного снаряжения образца 1908 года в связи с нехваткой последнего. Он также носит собственный именной браслет и недорогие золотые кольца. У него такая же каска, как и у Скофилда, единственное отличие на ней – это эмблема полка, что в то время можно было увидеть довольно часто. Его жилет больше похож на предмет военной одежды, чем у Скофилда. На мундире Блейка нашит стандартный уголок младшего капрала, тогда как у Скофилда – матовые нашивки. Ради сохранения единства обмундирования для Блейка пошили 24 мундира, которые он поочередно носил на протяжении всего фильма.
  • В силу динамичного характера фильма для каждой сцены требовалось правильное соотношение военнослужащих некомандного состава (сержантов, капралов и т. д.) и офицеров (лейтенантов, капитанов и пр.), которые в каждой сцене должны были быть одеты соответствующим образом. Исполнителям массовых сцен нужно было носить столько слоев одежды, чтобы на экране был виден правильный силуэт, отвечающий обстановке. Использовался стандартный фасон теплой рубашки, мундира, кожаной куртки и ремней. В полный комплект экипировки входили два противогаза и плащ-палатка. Последним штрихом были подвешенный к рюкзаку котелок и котомка с пайком. Офицерская форма в основном шилась в костюмерной мастерской, а большая часть одежды для массовки – партнерской компанией по пошиву кинотеатральных костюмов в Польше. Работая с этой группой ранее, Дюрран и Кроссман разработали нужные виды шерстяной ткани, что оказалось весьма кстати, когда пришло время работать над костюмами. На складе имелся некоторый запас обмундирования, непосредственно же для этого фильма было изготовлено около 300–400 комплектов одежды. Пошив костюма одного офицера занимал порядка двух недель. Этот процесс растягивался на несколько недель, поскольку все делалось поэтапно, а затем в ходе многочисленных примерок с участием актеров устранялись мелкие недочеты.
  • Одной из самых больших проблем оказались каски, которым нужно было придать подходящий для этого фильма вид. Зачастую, при создании фильмов и телепередач о Первой мировой войне, ради экономии используют со всеми необходимыми изменениями каски Второй мировой войны. Дело в том, что касок Броди времен Великой войны уже осталось очень мало. Но для этого фильма такая бездумная экономия не годилась. В то время, в котором происходит действие фильма, форма каски была иной, причем она постоянно менялась и совершенствовалась. Таким образом, чтобы достоверно отразить историческую действительность, каски, которые следовало использовать для съемок фильма «1917», у разных солдат должны были различаться по размеру. На касках часто имелись волнистые отметины, следы работы с металлом, зависящие от типа используемого на заводе оборудования или качества стали. Если говорить о размерах, то эти каски на современном человеке могут смотреться иначе, потому что сейчас люди выше и крупнее, чем 100 лет назад. Костюмерный цех отсканировал несколько оригинальных касок и создал их абсолютно точную компьютерную версию. Затем они увеличили некоторые каски на 5–8 процентов. После изменения пропорций силуэт современных актеров и участников массовки стал правильным. Для съемок фильма было изготовлено около 300 касок, что было рентабельнее, чем пытаться приобрести аутентичные экземпляры. Издали кажется, что они сделаны из металла, но это не так. Некоторые каски были обтянуты мешковиной и другими грубыми тканями, как это делалось во время войны. Часто на касках имелись защитные козырьки, которые напоминали металлическую завесу, не дававшую пыли и грязи попадать в глаза. Они были выданы 100 000 человек по всему Западному фронту, и многие носили их задом наперед из-за довольно-таки большого веса.
  • Как и англичане, немцы носили тяжелую шерстяную униформу, хотя во время той войны, из соображений экономии, покрой был несколько проще. Благодаря более глубокой посадке классическая немецкая каска очень эффективно защищала от шрапнели. В те дни особенно холодной ранней весны военные носили, скорее, шинели, чем куртки. Немецкое снаряжение было в целом несколько проще, использовались кожаные, а не полотняные ремни. Подобно англичанам и французам, немцы, в основном ради экономии, предпочитали полусапоги и портянки. Они были серовато-зеленого цвета. При обсуждении требования как можно тщательнее относиться к каждой детали художники по костюмам неизменно выражали свое полное с ним согласие. «Это было вполне естественно, учитывая, что Сэм очень ясно представлял себе конечную цель, – говорит Дюрран. – Мы все знали, что мы делаем и что мы хотим сделать. В этом была своя прелесть... мы действительно понимали, чего мы стремимся достичь как единая команда, чтобы реализовался замысел Сэма и был создан прекрасный фильм».
  • К 1917 году характер военного противостояния существенно изменился – если в начале войны крупные подразделения пехоты шли на врага, то ее конец ознаменовался технологическими достижениями, определившими действия противоборствующих сил. Применение автоматического оружия, танков, авиации и химического оружия полностью изменило характер войны. Солдатам выдавались каски и противогазы, которые могли в определенной степени защитить их от газовой атаки, артиллерийского огня и шрапнели, хотя тысячи и тысячи участников сражений не смогли спастись от тяжелых ранений или смерти. Военный историк Энди Робертшоу работал вместе с цехом декоративно-технических сооружений, давая общие советы, а также предоставляя оригинальные предметы реквизита, которые затем копировались. Робертшоу также подготовил настоящую энциклопедию оружия и тактики сражения, применявшейся в то время. Он обсуждал с художником по костюмам Дэвидом Кроссманом костюмы, реквизит и графику.
  • На протяжении съемок всего фильма визажист и дизайнер волос Наоми Донн и специалист по пластическому гриму и изготовлению муляжей Тристан Верслюи тесно сотрудничали с художниками по костюмам Жаклин Дюрран и Дэвидом Кроссманом. Обсуждая в деталях бесчисленные фотографии и богатый фактический материал, они анализировали отдельные особенности униформы, лиц, стрижек и зубов созданных ими персонажей, а также всевозможные раны и травмы. Команда Мендеса хотела, чтобы солдаты, сражавшиеся в окопах, выглядели совершенно реальными – покрытые слоями грязи и пыли – так, как исторические фигуры предстают на фотографиях и пленках документальных фильмов.
  • Чтобы подготовить своих визажистов к выполнению стоящих перед ними задач, Донн написала небольшую книжку под названием «Жизнь солдата». Она помогла сотрудникам художественных отделов понять, почему актеры должны выглядеть в кадре определенным образом и почему персонажи в конечном итоге выглядели именно так. Донн использовала весь имеющийся материал – от конкретных стрижек, которые были у мужчин, до того, как часто они стриглись. «Как только я прочла сценарий, я начала изучать факты, – говорит Донн. – У нас есть некоторое представление о Первой мировой, но оказалось, что я очень мало знала по сравнению с тем, что знаю сейчас о том, как жили те люди. Я подробнейшим образом изучала их повседневную жизнь, как они мылись и брились, а также когда они мылись, как они боролись со вшами ... все, через что они прошли и как это повлияло на них».
  • Поскольку в сценарии был солдат с наколками на предплечье, Донн расширила свои исследования, чтобы больше узнать о чернилах, использовавшихся сто лет назад. Она выяснила, что когда-то на станции Ватерлоо был татуировщик, который делал наколки тем, кто отправлялся на фронт. Пойдя дальше, она нашла в Ливерпуле музей татуировки, в котором до сих пор хранятся все его работы, а также инструменты самого мастера. Благодаря исследованиям Донн, ее команда создала рисунки наколок, которые она представляла себе на том персонаже. Мало того, что главные действующие лица должны были пройти через этот цех, но и сотням статистов пришлось проделать то же самое. Согласно критериям съемочной группы в отношении массовки, у каждого участника должно было быть подходящее «характерное» лицо. Донн, руководитель группы специалистов по прическам и гриму актеров массовых сцен Андреа Финч («Чудо-женщина») и вся ее команда хорошо подготовились к началу съемок. Многие провели свои собственные исследования, а также посмотрели документальные фильмы и изучили архивные изображения. Статистов планировалось постричь за пару недель до того, как они должны были сниматься в своих основных сценах, а в съемочные дни – когда им делали грим и подправляли прическу – члены команды, работавшие с массовкой, тщательно накладывали на них слои «грязи». Благодаря этому каждый выглядел так, как будто он в буквальном смысле полз по грязи. «Мы провели пробы примерно за шесть недель до начала съемок, и через нас прошло огромное количество людей», – говорит Донн. – У нас было много визажистов, часто до 40 человек, а иногда и специалистов по пластическому гриму. Мы оборудовали все рабочие места, по стенам этой огромной комнаты на каждом месте съемок были расклеены образцовые изображения. У нас были специальные раковины для мытья головы и для бритья. Благодаря этому все прошло довольно гладко, но времени потребовалось много. Их руки должны были быть грязными. Их волосы нужно было подстричь, и они тоже должны были выглядеть грязными».
  • Верслюи и Донн вместе изучали все обнаруженные изображения, что заняло у них немало времени. Работая над воссозданием внешности, имитацией ранений и кровотечений, специалист по пластическому гриму стремился точно отразить то время. Чтобы наполнить жизнью образы в сценарии Мендеса и Уилсон-Кернс, команда Верслюи изготовила множество «трупов» – как солдат и жителей деревни, так и лошадей и собак. Поскольку мертвые тела передают идею разрушения и смерти, которые принесла с собой эта страшная война, их цель была в том, чтобы сделать картину реалистичной, не оскорбляя памяти миллионов погибших.
  • Так как все декорации на съемочной площадке были панорамными, камера во время съемок могла перемещаться куда угодно. Это означало, что команде Верслюи нужно было воссоздать абсолютно все с высочайшей степенью достоверности. «Например, если мы делаем ограждение, – говорит Верслюи, – вы вряд ли увидите его сзади, но все, что находится за ним, должно быть абсолютно реалистичным на экране, прямо перед вами. Это дало Сэму возможность направлять камеру туда, куда он считал нужным. Во время съемок мастерство актеров усиливало эффект, производимый этими муляжами, что придало каждой сцене еще более глубокий характер».
  • Один из самых мрачных моментов в фильме – это эпизод, когда команде по созданию муляжей пришлось сделать из «трупов» солдат настоящую плотину, через которую перелезает Скофилд, пытаясь перебраться через реку в Экуст. Было непросто заставить эти тела выглядеть реалистично и при этом дать МакКею возможность перелезть через них и выбраться на другой берег. В этот мучительный для его персонажа, насыщенный эмоциями момент зрители могут более четко представить себе, что чувствовали молодые солдаты, столкнувшиеся с этим безумием.
  • Композитор Томас Ньюман работал с Сэмом Мендесом почти над каждым фильмом, который режиссер снял за последние два десятка лет, включая «Координаты “Скайфолл”», «Спектр», «Проклятый путь», «Морпехи» и «Красота по-американски». Из их первого разговора о фильме «1917» Ньюман понял, что это будет не похоже ни на что из того, что он делал раньше. «Я знал, что ощущение времени в этом фильме будет отличаться от всего, с чем мне приходилось работать, – говорит Ньюман. – Поэтому нужно было понять, как музыкальное время будет совпадать или расходиться со временем фильма». Поскольку «1917» заставляет переживать события как бы в реальном времени, Ньюману и Мендесу нужно было подойти к музыкальному сопровождению иначе. «Мы хотели убедиться, что заслужили право выражать эмоции на языке музыки, – говорит Ньюман. – Действие фильма развивается в настоящем времени, поэтому, чем больше музыка раскрывает суть какого-либо конкретного действия, тем менее захватывающим оно, вероятно, окажется. Мы с Сэмом часто говорили о том, как подойти к тем моментам, когда эмоциональность музыки сможет быть оправданной, а также о том, как музыка могла бы отойти на дальний план во избежание ненужного пафоса».
  • Цель была в том, чтобы создать музыку, которая сопровождала бы действие, но не отвлекала от происходящего на экране. «Нужно было сделать музыку чем-то вроде двигателя по ту сторону эмоций, которому сдержанность была на пользу, избегая при этом банального комментария к тому, что видит зритель, – продолжает Ньюман. – Мы рассчитывали, что внутренняя полнота возобладает над ненужной сложностью. Так что во многих случаях музыка только намекает на ощущения, растворяется в пейзаже. Лишь в редких случаях она отражает характер, говорит непосредственно о драме или подводит итоги». Ньюман начал работать над музыкой к фильму до начала непосредственной подготовки к съемкам и продолжил работу в съемочном периоде. «Процесс сочинения для меня тоже протекал в режиме реального времени, – говорит Ньюман. – Это было совершенно уникальное ощущение. Фильм в значительной степени родился непосредственно в процессе съемок».
  • Музыка к фильму также создавалась под влиянием непосредственных мест съемок. «Обстановка оказала влияние на музыку исключительно благодаря преобладающему цвету и палитре, – говорит Ньюман. – Грязно-коричневый в случае нейтральной полосы. Мел и трава в последних сценах фильма. Они определяли язык инструментов, который повлиял на мой подход к гармонии и темпу». На протяжении всего процесса создания музыки давние творческие отношения между Ньюманом и Мендесом помогли им ориентироваться в новой музыкальной среде. «У Сэма очень чуткий слух, – говорит Ньюман. – И он с легкостью улавливает те оттенки и звуки, которые его волнуют или отвлекают. К счастью для меня, музыка всегда сильно влияла на то, как разворачивается рассказываемая им история. Таким образом, ожидания были велики, но и награда исключительно весома». Как и любой элемент фильма, музыка была продумана таким образом, чтобы зрители могли проникнуть в сущность того, что переживают эти двое молодых солдат. «В основном я хотел, чтобы музыка подталкивала действие, не усложняя его, затихая в один момент и решительно идя вперед в другой, – говорит Ньюман. – “1917” – это захватывающая драма без музыки. Цель была в том, чтобы избежать неумышленной избыточности и добавлять драме глубины и масштаба только по мере ее развития».
  • Первая мировая война, которая длилась более четырех лет – с 28 июля 1914 года по 11 ноября 1918 года – изменила весь мировой порядок. В России, Германии, Турции и Австро-Венгрии пали монархии и распались империи, им на смену пришли демократия и диктатура. Сложившиеся в ходе этой войны отношения союзников между народами остаются в силе и сегодня. Все это стало основой для создания Организации Объединенных Наций, а также дало начало процессу объединения Европы. Впоследствии, в условиях восстаний и революций, прокатившихся по всей Европе, в Германии к власти пришел Адольф Гитлер, а его экспансионизм и неуемное стремление к власти, среди прочих факторов, привели ко Второй мировой войне 20 лет спустя. Эта война затронула почти все континенты и коснулась практически всех представителей западной цивилизации. Это была одна из самых смертоносных войн в истории мира, в результате которой погибло около 16 миллионов солдат и мирных жителей. Чтобы стало понятно, отметим, что в Первой мировой войне было убито больше людей, чем сегодня живет в штате Нью-Йорк, и больше, чем все нынешнее население Бельгии и Швеции. Первая мировая война была первой войной с применением техники. Она началась с лошадей и закончилась танками. Она принесла с собой применение химического оружия и авиации, а также геноцид. Она привела к самой страшной пандемии XX века – эпидемии гриппа, разразившейся в 1918 году, от которой, по приблизительным оценкам, погибло от 50 до 100 миллионов человек во всем мире. Первая мировая война также известна как «Великая война» и «Война за прекращение всех войн», в ней участвовало более 70 миллионов военнослужащих – больше, чем сегодня проживает в Соединенном Королевстве, – включая 60 миллионов мирных жителей Европы. Это была одна из крупнейших войн в истории человечества.
  • Ошибки в фильме

  • Когда Скофилд покидает грузовик в Экосте из-за отсутствия моста, ему говорят, что ближайший неповрежденный мост находится в 6 милях. Однако, когда он позже спускается по реке, на заднем плане виден неповрежденный мост.
  • В сцене, когда у капрала Блейка идёт кровь, вы можете видеть, что его лицо бледнеет от кровопотери, однако руки нет.
  • Скофилд получает ранение головы. Однако, когда он добирается до линии фронта – рана полностью исчезает.
  • Скофилд даёт француженке немного консервированной еды из своего рюкзака. Чуть раньше по фильму он и его спутник Блейк жаловались на отсутствие провизии.
  • Сразу после разговора с майором у командного пункта полковника два солдата справа держат свои винтовки наклоненными в сторону камеры. Хорошо видно, как там, где должно быть отверстие для винтовки, есть плоская металлическая поверхность, что указывает на то, что винтовки – вовсе не винтовки, а подобие металлических опор.
  • Британская медицинская станция находится над землей слишком близко к линии фронта. Она расположена в пределах досягаемости немецкой артиллерии. Обычно такие большие станции под открытым небом должны располагаться в нескольких километрах за линией фронта. Меньшие, подземные станции медицинской помощи оказывают помощь раненым сразу на передовой. И только потом раненных отправляют в крупные госпитали и медицинские станции.
  • В нескольких сценах, когда в городе стреляют в младшего капрала Скофилда, слышен звук пистолета, а затем рикошет пули рядом с ним. Это слегка неточно, поскольку только за рикошетом пули должен следовать звук выстрела из пистолета, потому что пуля движется быстрее скорости звука.
  • В финальной битве английские войска идут в атаку без поддержки артиллерии. Такая ситуация могла произойти в начале войны, но, конечно, не случилась бы в 1917 году, когда союзные армии были намного лучше в планировании и реализации согласованных атак.
  • У младшего капрала Скофилда в распоряжении ружьё с затвором, которое требует вздёргивания затвора перед каждым выстрелом. Однако, когда он стреляет в окно по немецкому снайперу, он производит два выстрела перед тем, как вздёрнуть затвор.
  • Незадолго до того, как Блейк и Скофилд отправляются на «Безлюдную землю», Скофилд заряжает свою SMLE винтовку одним съёмным магазином, содержащим пять патронов .303 патронов. Винтовка SMLE (Short Magazine Lee Enfield) имеет ёмкость магазина в десять патронов, которые загружаются из двух съемников.
  • Истребитель «Альбатрос» мельком виден за несколько минут до сцены крушения (уместно, поскольку действие фильма установлено во время «Кровавого апреля»). Крупный план корпуса показывает листовой металл с заклепками, в то время как у этого самолёта тогда была гладкая поверхность. Фюзеляж был изгтовлен из гнутой фанеры.
  • К апрелю 1917 года (время действия фильма) союзники уже знали, что немцы отступили и построили новую тяжёлую оборонительную линию. Линия была построена зимой, и союзники впервые узнали о выводе войск и новой линии в начале марта 1917 года, поэтому атакующий полк должен был знать об этом.
  • Трава на лугу в финальной сцене картины высотой почти по колено и расцветает. Это невозможно в начале апреля на территории Европы.
  • В самом начале фильма, прогуливаясь по окопам, Блейк и Скофилд проходят мимо солдата с винтовкой на левом плече. Хуже того, они встречают сержанта Сандерса, несущего свою винтовку таким же, неправильным образом. Любой обученный солдат никогда не совершит такой ошибки. Винтовку принято носить на правом плече.
  • По большому счёту задание по предупреждению союзного батальона не атаковать было бессмысленно. Генерал мог попросить отправить сообщение нападающему полку с помощью пролетающего мимо самолёта. Это была обычная практика во время войны.
  • Бомба, взорвавшаяся в двух футах от двух солдат внутри небольшого подземного бункера, должна была оглушить их, вероятно, навсегда. Однако в фильме такой взрыв не влияет на них вообще, у них даже звона в ушах не появляется.
  • Когда два главных героя наконец достигают немецких окопов и находят их заброшенными, создаётся впечатление, что уходящие немцы подметали и пылесосили траншеи после перед отходом. Не видно ни пустых ящиков с боеприпасами, ни мусора, ни бумаги. Будто армия противника всё заранее прибрала и подготовила к приходу Блейка и Скофилда.
  • Скофилд врывается в дверь в поисках немецкого снайпера и получает ранение. Скофилду дали дополнительные гранаты в начале его миссии, поэтому он должен был открыть дверь и бросить туда гранату вместо того, чтобы опрометчиво врываться в помещение.
  • Оформить подписку